第二节 诗歌观念与传统的重整

批判为建设的前提，重构是反思的目的。清初诗学是在清算明代诗学流弊的同时完成自身的理论建设，在批判中确立自己的诗歌观念和诗歌理论的，在这一过程中，对诗歌传统的重新阐释和建构始终是问题的核心。

传统是任何时代都无法回避的问题。有时它是带来影响焦虑的巨大压力，有时它又是激发创造活力的丰富资源。在某些时代，传统是清晰的强大的，而在另一些时代，传统又可能是衰弱的、若有若无的。因此，确定传统对现时的意义，确定以什么样的方式接受传统，乃至明确传统究竟是什么，常常是一个新的文学时代开始时首先摆在人们面前的问题。清初将明代灭亡的原因归结于士风和学术的败坏，意味着明代无论在知还是行上首先是一个传统失坠的时代，为此清初文化救亡和建设的主要目标就被确定为修复和重整传统。

文化中的传统修复和重整，目标是单一而明确的，即张溥所揭应社的宗旨——“志于尊经复古”[108]，回归以程朱理学为指导思想，以济世致用为基本宗旨的儒学传统。其核心是首先回到经学，以经学充实理学的知识基础，以实证性的考据方法重建经学和实学的方法论。而文学中的传统修复和重整，却要复杂得多，面临伦理秩序的重建，风格典范的确立，创作理念的更新以及知识谱系的调整等多重问题。这些问题涉及面之广，关系之复杂，让人理不清头绪。清初文论中鲜有全面思考这些问题、提出系统看法的议论，往往是就事论事，在不同话题随处触及。比如古文家陈玉璂在《陆子制义序》中说：

士君子立言，总期有益于天下后世。苟其有益，不必定如古文，（中略）虽言之不文，且无病，又何病乎不逮古文乎？苟第求其文之似古文，而于圣贤之理道杳所发明，天下国家之事故皆迂疏而无当，即古文矣，将焉用之？[109]

这虽是为八股文集撰写的序文，却提出了一切文章的价值基准，进而从反面给出了古文内涵的规定。“士君子立言，总期有益于天下后世”的主张，让我们联想到顾炎武“文须有益于天下”的宣言[110]，这是当时文学对内容的共同要求，也是对古代文学“文章合为时而著，歌诗合为事而作”（白居易《与元九书》）传统的回归。江西宁都以魏氏兄弟为首的“易堂九子”，诗学宗杜，但不是学其格调，而是“归本于理识”，显示了另一种对待传统的态度。彭士望《魏叔子诗序》说：

吾易堂诗独尚理识，每用古文法自写性情，以发抒其怀抱。不汲汲求肖于汉魏三唐，意未尝不宗杜，欲规模其字句，何者是杜，不遑及也。[111]

这段话论魏禧的诗歌创作，起码指出了三个特点：（1）不以汉魏三唐为风格楷模，而是自写性情，追求理识的崇高；（2）作诗参用古文法，即以文为诗；（3）立意以杜为宗，但不模仿其字句。不难看出，第二点正继承了由杜甫开创并为韩愈所发扬的“以文为诗”的传统，而第三点则是对韩愈“师其意不师其辞”（《答刘正夫书》）的古文理论的响应。这么看来，彭士望虽未标榜魏禧对传统的发扬，却已通过他的创作实践彰显了这批古文家重归唐代古文传统的意欲和实际付出的努力。裘琏《陆鉁俟双水诗草叙》也是一篇很有典型意义的文章：

夫诗以言志，自唐虞迄商周，赓歌风雅，一皆遥情真韵，自行自止。降而汉晋，犹不没古意。自唐以之取士，而格律遂卑。何者？其中有得失，则遂有依傍；有顾忌，则遂有逢迎。我之性情率为人用，而寄托之情遂不能高，流转之韵遂不能真。试观今古风歌行、律言绝句，其去三百篇何如哉？然而今之人犹沾沾哓哓，祖述初、盛，宪章中、晚，若壹不知有前后代诗句者。[112]

如果说陈玉璂从内容的规定性出发解构了风格意义上的“古文”概念，彭士望从抒情性出发解构了唐诗的风格典范意义，那么裘琏更从自我表现的要求出发解构了唐诗的绝对典范性。这是很有必要的，因为传统的中绝和失坠从另一个意义上说就是更远的传统被较近的传统所覆盖。当我们还不清楚传统或者说我们需要的传统是什么时，否定和抛弃离我们最近的传统就是当然的选择，而据以否定它的理由也正是我们要寻找的东西。在裘琏的文章中，那被以“古意”代称的传统便是“遥情真韵，自行自止”，也就是自主的抒情表现，它在文学史上的时代下限是汉晋。

这当然不能说是最有代表性的，更不能说是唯一的结论，它只是清初重整诗歌传统的多种努力之一。正像清初诗学的许多问题都必须联系到传播和地域传统来考虑一样，传统的修复和重建也是个不能忽视地域性的问题。像王渔洋这样的诗坛盟主，以及宋荦那样的达官贵人，或立据要津，或居通都大邑，接触四方诗人、诗话和不同的思想，或唐或宋，往往得风气之先；而像黄生那样的乡曲老儒，则仍本于明代格调派诗学，承李攀龙拟议以成变化之说，认定“为诗不学古人则无本，徒学古人，拘拘绳尺，不敢少纵，则无以自立，为后世必传之地。此拟议以成变化，乃诗家之要论也”[113]。就整个清初诗坛来看，对待诗歌传统的立场和态度是多样的，除了唐诗派和宋诗派，还有像裘琏那样否定唐诗而直溯《诗经》的，也有金圣叹那样“愿天下学古者，断以秦汉为法”[114]，像费锡璜、沈用济那样以汉代古诗为旨归或陈祚明那样“不屑追踪汉、魏以下”的[115]，只不过流传范围不同，影响有大小而已。重要的派别和学说后面都要专门论述，这里只就当时诗坛的几个热门话题略作分析。通过分析我们很容易看出，这些话题恰恰集中了诗歌观念和传统重整中最关键的问题。历来的研究虽也个别涉及这些问题，但缺乏通盘的考察，尤其是缺乏对其间内在关联的综合性分析，以致不能对清初诗歌观念的建构形成全面而系统的认识。

一 复兴诗教：奠定诗学的伦理基础

对生活在明末清初的诗人来说，他们经历或记忆中的诗歌史就是一段诗歌走向堕落的历程。吴乔在《围炉诗话》自序中将这一历程描述如下：

自汉以来，无复采风问俗，六义亡半。唐诗最盛，惟兴比赋不违乎《骚》而已。五代中原云扰，斯文道尽，吴蜀独存吟咏，而皆专意于词。其立意也，流连光彩，鲜比兴而多赋。宋虽诗词并行，而未有见及于比兴之亡者也。然而言能达意，赋义犹存。弘、嘉之复古者，不知诗当有意，亦不知有六义之孰存孰亡，惟崇声色，高自标置。夫既无意，则词无主宰，纰缪不续，并赋义而亡之。[116]

在中国诗学的批评史上，“六义”一直是诗歌优秀传统的代名词，同时也在很大程度上支撑着传统的内涵，“六义”的耗散一向作为传统沦落的象征而被谈论。宋代葛立方曾说：“自古工诗者，未尝无兴也。观物有感焉，则有兴。今之作诗者，以兴近乎讪也，故不敢作，而诗之一义废矣。”[117]叶矫然也说“近人作诗，率多赋体，比者亦少，至兴体则绝不一见”[118]。而到吴乔眼里，连“赋”之一义也已亡失，于是整个明代诗学就成了无根无本，只能供骋高谈、发大笑的“无自心、无六义之诗”，而清初的批评家也就不得不再次站到一个类似唐初陈子昂的位置上，发出“诗道榛芜，宋元迄明，几五百年”的慨叹[119]。传统的失坠和风气的颓靡是如此不堪，以致一般文人对扭转风气都已感到绝望，只能取洁身自好的态度，最低限度地维持一个读书人的操守。孙承泽《与梁玉立》云：“吾辈读书，即不能穷极理奥，决不可事禅悦以助颓澜；吾辈作诗文，即不能力追大雅，决不可戏噍声以堕恶道。”[120]话是这么说，但乱世总是豪杰之士挺生间出的时代，面对思想领域里的禅风流荡，文学领域里的恶习泛滥，有识之士不仅付以深刻的反思，还努力进行有建设性的理论思考，希望找到革除积弊之道。

在中国这样一个以古为理想和价值之源的国度，复古即回归传统永远是最有力的口号，同时也是被历史反复证明了的成功策略。清初的学人仍只能作此选择。如果说在思想领域他们是祭起经学的大旗，以振兴儒家正统思想来抑制异端的横行，那么在文学领域，他们就是以《诗经》的雅正传统为核心，回到儒家诗学的基本理念，显示出一种重整儒家诗学传统以树立新的诗歌观念的共同意识。张健《清代诗学研究》基于诗歌的现实地位与儒家诗学政教传统的失落，将明清之际诗学的总趋向概括为儒家诗学政教精神的复兴及审美上性情诗学、格调诗学的走向综合与统一[121]，最有见地，可以说抓住了问题的核心。不过“政教精神”这一概念，似还可以再作推敲。正像他自己也指出的，诗歌的政教传统丧失已久，绝非在明代才失落；同时他将现实生活中诗歌地位的低落归结于科举的影响，又属于明清两代共同存在的文学生态问题[122]，不是诗歌自身可以解决的。由此谛审，政教精神失落与复兴的命题同清初诗学语境的关系显得稍为迂远，不如表述为诗学传统的失落和复归更能紧扣问题的实质。

当然，传统本身是一个包含多方面内容的概念，就诗学而言，起码包括伦理的、审美的、知识的三个层面。对清初诗家来说，找回失落的传统，首先是要解决诗歌的伦理基础问题。为此他们重拾儒家传统诗论的种种言说，举凡“诗言志”、“思无邪”、“兴观群怨”、“修辞立其诚”、“发乎情止乎礼义”等最古老的儒家诗学话语，都被他们作为诗学的核心命题，反复加以引据和论证，予以切合当下语境的阐说和发挥。当时，无论是站在什么立场上的诗家，无论是正统文人，还是叛逆型文人，尽管创作主张、审美趣味或师法策略各不相同，但在重建诗歌的伦理基础一点上却目标一致。连最有叛逆色彩的金圣叹，也强调“夫诗之为言，诎也，谓言之所之也；诗之为物，志也，谓心之所之也。心之所之必于无邪，而言之所之不必其皆无邪，此则郑、卫不能全删，为孔子之戚也。今也一敬遵于孔子之法，又乘之以一日之权，而使心之所之必于无邪，言之所之亦必于无邪”[123]，则他人可想而知。清代诗歌的初期检阅——魏裔介编《清诗溯洄集》严沆序有云：“先生之论诗，一准于发乎情，止乎礼义，言有合于温柔敦厚之旨，国风之不淫，小雅之不怨者，乃始登之简牍，施之丹黄。”[124]两人在有限的文字中都堆砌了若干个儒家诗学的基本命题，而且都集中于伦理方面，显出一种不同寻常的迫切态度。这正是现实的焦虑在诗学言说上的反映。

在伦理上对诗学传统的复归，首先表现为对已成为诗学根本概念的“性情”的重新解释。因为当时实在已到了“诗以道性情，无人不知，且无人不言之矣，然人人知之而性情之旨晦，人人言之而性情之真愈淆”的地步[125]。针对晚明以来，“性灵”逐渐取代“性情”成为诗学的核心概念，“性情”概念往往被解作“情”的偏义复词。黄宗羲在《马雪航诗序》中将“性情”离析为“一时之性情”与“万古之性情”，在肯定个人情感的同时，重申了道德情感的永恒性。这在当时是很有代表性的观念，李中黄《逸楼四论》也力主诗以道性情，而其所谓性情，乃是“上而君臣理乱，下及风俗正变，其兴观群怨有当于圣贤之旨”，他说：

竟陵论诗主神理，则以佛菩萨为极致；历下论诗主气格，则以文人才士为极致。若予论诗则主性情，要当以圣贤为极致也。夫《三百篇》圣人所删，而楚《骚》贤大夫所作，盍亦反其本矣？

“主性情”在此不是强调性情的自由挥发，而是要以圣贤为终极目标。圣贤已矣，只有他们删述的《诗》《骚》垂范千古，成为后人追原的根本。这样，“主性情”就不再是一个简单的主张自我表现的命题，或重复“诗言志”的老调，而是通过“反其本”与传统诗歌理想联系起来，不只强调说什么，还要强调怎么说。为此，长久以来几乎已被忘却的“诗教”，又被请回来，供奉于当前诗学的神龛。本来，在人们的印象中，自唐宋以后，“诗教”便逐渐被边缘化。明代万历间郝敬曾感叹：“经教之衰，亦无如今日者矣。”[126]这“经教”中自然包含着诗教。后人也认为“唐之诗教虽衰，未若宋明以来之甚也”[127]。近代王礼培《小招隐馆谈艺录》论明前七子，说：“其旨非汉魏六朝盛唐之诗不观，标榜门户，入主出奴，浮响虚弦，皮剥肤附，其于温柔敦厚之教，未始有闻也。”[128]在这种情形下，诗坛“反本”的呼吁，就转而成为返回“诗教”的意识。钱谦益曾说：“诗人之志在救世，归本于温柔敦厚。”[129]朱彝尊则说，“凡可受诗人之目者，类皆温柔敦厚而不愚者也。”[130]诗人的天职，诗人的本质，忽然都与“诗教”联系起来，“诗教”一时竟成了清初诗学的焦点，成为当时最活跃的诗学话语之一。以至于当时有人说“论诗于今日而必以温柔敦厚为言”，“今日之诗孰不曰吾温柔敦厚也？”[131]的确，浏览清初别集，鲜有序跋论诗不及温柔敦厚的作者，这真是很耐人寻味的。

“温柔敦厚，诗教也。”《礼记·经解》的这一“诗教”，虽然古人称“一言立天下万世诗学之准”[132]，当代学者也视为古代“论诗的最高圭臬”[133]，但一直若存若晦，并不彰显。元代杨维桢《诗史宗要序》提到诗教，是这么说的：“诗之教尚矣。虞廷载赓，君臣之道合；五子有作，兄弟之义章。《关雎》首夫妇之匹，《小弁》全父子之思，诗之教也。”[134]这只是发挥了一通《诗大序》的主旨，绝非原典意义上的“诗教”。由此看来，王夫之说诗教自唐代即已亡失[135]，确乎有他的道理。历史上的诗教，原本是从“主文而谲谏”的角度，同时作为艺术创作动机和艺术表现的规范而被接受的，即存心敦厚，措辞温柔，以委婉含蓄、优游不迫为尚。清初毛先舒《诗辩坻》对诗歌本质的阐释，可以看作是传统观念的寻觅和因袭：

诗者，温柔敦厚之善物也。故美多显颂，刺多微文，涕泣关弓，情非获已。然亦每相迁避，语不署名。至若乱国迷民，如太师、皇父之属，方直斥不讳。斯盖情同痛哭，事类弹文，君父攸关，断难曲笔矣。而《诗》犹曰：“伊谁云从，惟暴之云。”又曰：“凡百君子，敬而听之。”其辞之不为迫遽，盖如斯也。[136]

毛先舒前后用了两千字的篇幅，列数后人“动见抵巇，深辞巧诋”的十七“戾”，以见诗教的沦丧。这让我们感觉到，清初人对诗教的一再重申绝不是门面套话，而是出于发掘和重塑传统观念的迫切要求，与当时诗学传统复兴的思潮息息相关。不仅康熙初邓汉仪编《诗观》初集，凡例称“温柔敦厚，诗教也。骂坐非，伤时尤非，故仆以‘慎墨’名其堂，芟除不遗余力”[137]。甚至到康熙后期，《御选唐诗序》依然本着诗教，强调“是编所取，虽风格不一，而皆以温柔敦厚为宗。其忧思感愤、倩丽纤巧之作，虽工不录”[138]。失落已久的古老诗教，终于又重新回到当代的诗学言说中，在名公巨卿的诗论中呈现为诗学传统的复兴和发扬[139]。与此同时，不知是“诗教”二字本身具有某种象征意义，还是面对前所未有的诗歌语境，人们有了新的理论要求，“诗教”不光是频繁地现身于清初诗论，还被加以多样的引申和发挥。

首先，“诗教”概念的外延得到扩展，在某些场合基本被视为诗道或诗歌传统的同义词。如胡世安《张坦公燕牋余引》云：“士无不能文而文心驳，亦无不能诗而诗教衰。”[140]钱澄之《白鹿山房诗集序》云：“吾乡诗素以才调胜，近得有怀诸子从事苦吟，绝去缘饰，独任本色，要皆情为之也。诗教其将兴乎。”[141]两人的说法虽褒贬不一，但扩展了“诗教”的外延，用以代指诗道，却是相同的。这是一个新的用法，意味着诗教作为概念，地位已经提升[142]。人们热衷于对诗教作种种申说，或许就与此有关。到沈德潜编《国朝诗别裁集》时，“温柔敦厚”四字已成为笼罩全书的唯一标准。

其次，与外延扩大相应的是“诗教”的内涵也不断被充实，虽然人们都在谈论同一个命题，但各自的解说和发挥却很不相同。除了张健指出的遗民诗群从贵“变”的角度对传统观念的突破外[143]，我们还看到，“温柔敦厚”四个字在众多诗论家的笔下，已呈现多方面的意蕴。黄宗羲《栗亭诗集序》首先从待人接物的厚道上来解释温柔敦厚[144]，魏际瑞《感兴诗序》也从自我表达的角度肯定：“温柔敦厚可以嬉笑怒骂，得性情之正即可。”[145]申涵光《贾黄公诗引》则指出“古今为诗者，大抵愤世嫉俗，多慷慨不平之音”，强调“愤而不失其正，固无妨于温柔敦厚也”[146]。这都属于将传统命题的内涵由辞令风格切换到性情上来，在理论上解决了乱世之诗“悯时悲事”、梗概多气的风格与温柔敦厚之“和”的修辞要求相冲突的问题[147]。由于诗教的核心落实到性情，动机和效果相对艺术表现的规范变得更重要起来。朱熹曾说：“温柔敦厚，《诗》之教也。使篇篇皆是讽刺人，安得温柔敦厚！”[148]这正是就艺术表现的环节而言的。而叶燮则认为温柔敦厚并不排斥讽刺，因为讽刺只是手段而不是目的。他从体用关系的角度对“温柔敦厚”的精神实质重新作了阐释：

或曰：“‘温柔敦厚，诗教也。’汉魏去古未远，此意犹存，后此者不及也。”不知温柔敦厚，其意也，所以为体也，措之于用则不同；辞者，其文也，所以为用也，返之于体则不异。（中略）且温柔敦厚之旨，亦在作者神而明之；如必执而泥之，则《巷伯》“投畀”之章，亦难合于斯言矣。[149]

他强调应该从本体意义上理解诗教，灵活地把握诗教的原则，而不要拘泥于表面的语言形式。这样一来就解决了传统“美刺”概念的“刺”容易同温柔敦厚相冲突的问题，扫平了诗教走向诗学核心地位的障碍。从诗教观念在清代的发展来看，这是很必要，也是很合乎时代潮流的。

叶燮等人还是在传统的修辞层面上谈论诗教的，真正拓展诗教的内涵，将它提升为一个最具包容性的理论命题的是钱谦益。钱谦益晚年论诗文字反复提到“诗教”，并作了多向度的引申，除了孙立指出的与元气联系起来外[150]，最值得注意的是与性情、真诗等重要观念相沟通。他在《新安方氏伯仲诗序》中称方氏兄弟诗“无流僻，无噍杀，漻漻乎其音也，温温乎其德也，庶几诗人之清和，可以语温柔敦厚之教也与？”[151]这是从诗教的角度来评价诗人的气质；《陆敕先诗稿序》云“诗者，情之发于声音者也。古之君子，笃于诗教者，其深情感荡，必著见于君臣朋友之间”[152]，这又是从诗教出发来论性情；而《西陵二张子诗序》说“温柔敦厚者，天地间之真诗也”[153]，则又将诗教与当时另一个重要观念“真诗”联系起来，暗示了这些观念内在的一致性及被整合的可能。他的见解为门人冯班所继承。冯班曾批评当时“不善学古者，不讲于古人之美刺，而求之声调气格之间”，于是“黠者起而攻之以性情之说，学不通经，人品污下，其所言者皆里巷之语，温柔敦厚之教，至今其亡乎？”[154]从他所指涉的范围来看，举凡美刺精神、经学基础、道德人品、雅洁文辞，这些当今诗歌中欠缺的因素都属于诗教的内容。可惜私淑冯班、恨不得铸金事之的赵执信，只知道“冯先生恒以规人”，却识不得大体，将诗教独引向《诗小序》“发乎情，止乎礼义”的道德准则上去[155]。倒是王弘撰，将《诗序》论创作冲动与道德规范的关系转换为写作动机的两种诉求，赋予《诗序》以新的含义：

夫诗之为道，有不自已者焉，有不可已者焉。不自已者，为哀为乐，情之动也，天也；不可已者，为美为刺，礼义之正也，人也。故发乎情，止乎礼义，斯天人之合也。而先王所为“温柔敦厚”之教，襄大经大法以不坠者，具是矣。[156]

在这里，发乎情=天=自由抒情，止乎礼义=人=美刺讽劝。“温柔敦厚”的内涵空间由此被划分为出于感情宣泄的自我表现和出于道德责任的社会批评两个区：发乎情的自我表现从而获得合法地位，性情的自由表达也成为诗教的应有之义；同时，止乎礼义也由原先外在的道德规范转变为内在的道德责任，使诗人的责任感凸显出来。这一微妙的修正，让我们一方面看到经过明代性灵诗学的冲击后儒家正统诗歌观念的松动，一方面更看到当时扩展“诗教”内涵，以重建诗歌伦理基础的努力。这种努力终于使原本指向各异的传统诗学话语在“诗教”的范畴下得到整合，使古老的“诗教”成为全面统摄当代诗学理想的范畴。且看陈玉璂序曾灿所辑当代诗选《过日集》是如何定位诗教的：

古人视经重，故视诗弥重。夫诗之所以为经者何哉？古人立言，皆思有益于天下后世，大而君父之大伦，细至昆虫草木，莫不旁引曲譬，使人观感有悟，足以为戒，足以师。故曰温柔敦厚，诗教也。[157]

很显然，这里是依托于《诗经》的经典性，将自己对诗歌社会价值的所有理解都灌注进传统的诗教命题中，包括与顾炎武“文须有益于天下”相类似的观念。由此可见，这些诗论家虽所处地域不同，所承传统不一，所持话语各异，但其理论目标和精神实质却都是相通的。他们对诗教的种种阐释和开拓，使诗歌观念日益趋向于丰富和多元化。

如果说清代诗学区别于前代的一个重要特征就在于观念的多元化和包容性，那么清初诗学即已显露这种倾向。前代传承下来的丰厚遗产，给了诗人们多样的选择可能和广阔的阐释空间，只因处于反思明亡教训的历史语境，致使所有的选择和阐释都表现为对明代诗学的反拨和救赎。重倡诗教只能拯济性灵派末流的道德沉沦，绝不足以肃清明代诗学的全部流弊。不立不破，不确立新的艺术理想，就无法破除明代诗学的痼疾。从根本上说，艺术理想的确立本身就是对明代诗学的反拨，矛头直接指向明人对传统的狭隘观念，并激发人们重新认识传统的意向。

二 重整诗统：拓展诗史视野

无论人们是否意识到，诗歌传统都一直在诗史上起着导向和楷模的作用，充当审美理想的旗帜。重倡诗教只是为诗歌创作奠定了伦理基础，它对诗歌创作的规范作用既很狭窄，也很抽象。诗论家们要全面阐明自己的艺术观念，表明自己在风格学或修辞学上的理想，还需要确立具体可感的艺术典范。这一典范不可能凭空雕塑出来，只能到过去的诗歌史中去寻找。一个对艺术理想的现实需求，最终演化为对诗歌传统的重新梳理和整合。

清初诗学的所有工作都从对明代的反思开始，在传统问题上也不例外。赵执信《谈龙录》在回顾历代对诗歌传统的态度时指出：

青莲推阮公、二谢，少陵亲陈王，称陶、谢、庾、鲍、阴、何，不薄杨、王、卢、骆，彼岂有门户声气之见而然，惟深知甘苦耳。至宋代始于前辈有过情之论，未若明人之动欲扫弃一切也。今则直汩没于俗情积习中，非有是非矣。[158]

这里称赞唐人无门户声气之见，当然是针对明人的好立门户而言的；而当今俗情积习的无是非可言，又是承明人的流弊，总之归结于明人论诗的狭隘。此刻人们已看得很清楚，正是狭隘的艺术观念，导致明人论诗取径偏窄。在七子辈“诗必盛唐”的旗帜下，举世所讽习，不过开元、天宝几十年的诗篇，钱谦益说“近世耳食者至谓唐有李、杜，明有李、何，自大历以迄成化，上下千载，无余子焉”[159]，七百年间的诗歌史竟成了一片空白，全都被排除在视野之外。万历后虽门户递起，各持一说，“然而取之不广，维彼忌心”[160]，是丹非素，所见益隘。诚如张缙彦所批评的，“今说诗者，每祖祢王李，既则訾之。旋效袁徐，渐为钟谭，后则又訾之。一以为正派，一以为新裁，如童子争日，不复相下。是以眼孔日窄。（中略）故诗道最广也，作者狭之，选者又狭之”[161]。由此产生的直接后果就是创作中的单调与雷同局面。而要改变诗坛这整体贫血的状态，首先必须打破“诗必盛唐”以及其他的种种牢笼，将无比丰茂的传统资源吸纳到自己的创作中来。

清初大量的诗文都告诉我们，破除明人对诗史的狭隘观念，将更广袤的诗歌传统纳入自己的视野，乃是当时大多数诗家的共同意识。正像前文所举裘琏、金圣叹诸人的主张所示，许多诗人都在有意识地作这种努力，差别只在于具体的取径路向以及论者处于什么位置、产生多大的影响。时至今日，我们已很难将不同时间、地域的诗人们的主张一一列举出来，但透过当时的文献记载，一个在激荡中扬弃，在沉思中建设的诗史时期还是约略可见其脉络。

首先进入我们视野的是时间最早同时影响也最深远的钱谦益鼓吹宋元诗。宋元诗自明初以来被束之高阁，直到公安派才突破格调派藩篱，稍加拂拭。袁宏道说：“初、盛、中、晚自有诗也，不必初、盛也；李、杜、王、岑、钱、刘，下迨元、白、卢、郑，各自有诗也，不必李、杜也。赵宋亦然，陈、欧、苏、黄诸人，有一字袭唐者乎？又有一字相袭者乎？”[162]公安派不仅突破了盛唐的界限，甚至将宋诗也收入眼底，吹响了重构诗歌传统的号角。在公安派的羽翼下成长起来的钱谦益，更因受程孟阳感染，十分推崇南宋、元诗，尤其是陆游诗。袁宏道还承认初盛中晚各有其诗，钱谦益干脆釜底抽薪，用否定初盛中晚的分期彻底颠覆了格调派的理论基础，同时在天启、崇祯之际率先鼓荡起追慕宋元诗的风气。后辈谈到钱谦益的诗史贡献，都认为“虞山钱牧斋先生乃始排时代升降之论而悉去之，其指示学者，以少陵、香山、眉山、剑南、道园诸家为标准，天下始知宋金元诗之不可废，而诗体翕然其一变”[163]。显然，他对宋元诗的推崇大大拓展了人们的诗史视野。

但钱谦益鼓吹宋元诗的影响并没有持续太久的时间，更没有波及所有的地域，就连江南一带也没都被宋诗风笼罩，如“云间几社及武林登楼诸子尚持时代升降之论，其徒相戒慎勿为开、宝以下人物”[164]。前文提到，竟陵派和后七子派在清初都有复燃之势，在不同的地域各拥有一批追随者。而反竟陵者往往重归王、李旧垒，徐增的一条记载是很珍贵的资料，抄在这里：

近日学诗者，皆知竟陵为罪人之首，欲改弦易辙者，又不深谙唐贤之门庭堂室，复相率而俎豆王、李，譬如乌衣妙士，一旦而服高曾尘腐之冠裳，鲜不笑其败落者矣。然余于此日有深幸焉。世人每安土重迁，夫唐人之诗犹祖宗之甲第也，王、李之诗犹子孙在外，别治平室一区也。钟谭之诗犹子孙不肖，寄人庑下也，今之复事王、李者，犹公侯之子孙贤者，思复旧业，幡然去人之庑下，而仍依止于别治之平室。吾谓人不思更动则已，既有更动之劳，何不少加拮据，竟归祖宗之甲第，堂构依然，坐而有之之为当也？[165]

云间派正是徐增说的唐人贤子孙，他们针对竟陵派的流弊，曾试图重振唐诗的理想，甚至重新整合古代诗歌的传统，但终因缺乏新颖而明确的艺术目标，仍不得不复蹈王、李故辙。其乡里后辈固然极肯定他们重振诗歌传统的功绩，说“诗亡之后，力砥狂澜，功在吾郡。犹忆陈、李二子肆力著作，《三百篇》而外，二京、六代以及三唐靡不探源别派，总归大雅。而后诗学之邪正渐明，此则作者之幸也”[166]。然而他人未必这么看，未必承认其整顿诗学的功绩。

实际上在清初诗坛，大家都在突破“诗必盛唐”的藩篱，眺望广阔的诗歌传统。程孟阳、钱谦益是向后看的，更多的人则是向前看。明清之交的著名文学家薛所蕴，在《曹锡余诗序》中曾提到宰相刘正宗“论诗必先格调，通之性情，期于近法李唐，以远追《三百篇》遗音”，[167]这明显是基于格调派的观念；至于论诗追溯到《三百篇》，则属于明清之交诗坛最一般的观念。周灿《刘介庵诗序》曾说：“今之为诗者，哓哓于李王钟谭之席，苦争胜负，独不思三唐而上有汉魏，汉魏而上有《三百篇》鼻祖之可寻乎？”[168]寻根寻到始祖，便无余义可辩，唯其太一般反而显不出特色。就像关中诗学的代表人物李因笃，同样主张学诗必本乎三百篇，“学三百而得苏李，学苏李而得曹阮鲍谢，学曹阮鲍谢而得开元、天宝诸公”[169]，在诗坛也没什么影响。陈玉璂以古文家主张学《三百篇》，就更不用提了。无论在什么时代，总是矫激立异者为世瞩目；平正通达的主张，则英雄所见略同，如康庄大道，人往来践行而不以为意，不以为奇。更何况学《三百篇》终究是个太学究气的主张，说说容易，真正付之实践又如何措手？

云间派或刘正宗的实际成就及影响如何，是另一回事，他们的主张说明了一个最根本的问题，即唐诗的地位是不可动摇的。“唐诗如父母然，岂有能识父母，更认他人者乎？”[170]吴乔用一个通俗的比喻表达了对唐诗绝对价值的确认，而孙廷铨解释诗必学唐的理由则说：“诗必袭唐，非也。然离唐必伧。善为诗者必不伧。”[171]既然确立了这一前提，唐诗就成为古代诗歌传统的不祧之宗，任何对诗歌史的重新解释都不能以否定、取代唐诗为前提和目的，任何对诗歌观念和诗歌理想的修正都必须立足于唐诗的基准之上。这使清初所有对诗歌传统或艺术楷模的重构最终都成为一种出于策略的选择，而不是真正的趣味变异。钱谦益论诗以杜甫、韩愈、苏轼、陆游和元好问为宗，但指点方文，却说“近代思变杜者，以单薄肤浅为中唐，五言律中两联不对谓之近古，此求变而转下者也。唐人如岑嘉州、王右丞、钱考功皆与杜老争胜毫芒，晚唐则陆鲁望、皮袭美，金元则元裕之，风指秾厚，皆能横截众流。足下论诗以杜、白为第宅，亦不妨以诸家为苑囿也”[172]。而他的弟子冯班也未传其衣钵，却由晚唐上溯汉魏六朝去。这不都是出于师法策略的选择吗？

按照格调派的观念，取法乎上，仅得其中，像钱谦益、冯班这样取法乎中，岂非仅能得其下了吗？没办法，师法策略的确定基于诗人的才能及其自信程度，也受到师法对象本身提供的艺术资源的限制。盛唐诗毕竟被模仿得太多，可供开掘的艺术资源已很有限，更何况盛唐的妙手天成也不是那么好学的，而中晚唐诗只在宋初和南宋末年一度风行，几百年过去已变得陌生，正好取作楷模。所以彭孙遹说：“诗以唐人为宗固也，然初盛人诗如化人之塔，七宝庄严，乃至无阶级可寻，至大历以后，则渐有神韵可以领会，谿径可以寻求。”[173]比中晚唐更陌生的还有六朝，自中唐以后便鲜有人道及，因此也为一部分诗家所取资。钱谦益曾说“汤临川（显祖）亦从六朝起手”[174]，康熙四年（1665）李因笃跋曹溶诗云：“天下无言《文选》者，诗日趋于敝，而五言为甚。近日始知羞称竟陵，更溯正始，然吾尝见其诗，考其原委，所为正始自大历已耳。无论风雅为几筵，汉魏为俎豆，即开府、参军，李杜常亟引之，而近人一涉六朝辄去之，若将焉。竭其生平之智力，区区从盛唐诸公庑下周旋，岂真以庾、谢风流反出其下邪？”他称曹溶“意取其厚，辞取其自然，所以复汉京也；调取其俊逸，格取其整，所以明《选》体也。而雄浑悲壮，驰骤两唐者，反在所略”[175]。这是当时又一种师法路径，只因是个别人的实践，几乎是悄无声息的，不曾在诗坛引起反响。

无论宋元也好，晚唐也好，汉魏六朝也好，都意味着视野的扩大，传统的充盈。在这云谲波诡的激荡中，唯一不曾动摇的偶像是杜甫，只有杜甫保持了自宋代以来的典范地位。诗坛以杜甫为宗的普遍选择，曾引发清初杜诗学的兴盛。上至钱谦益、陈廷敬一辈诗坛巨子，贾开宗、仇兆鳌一流著名文士，下至朱鹤龄、黄生之类的乡曲老儒，众多的注家和注本对杜诗作了划时代的全面研究，一方面贯注了“诗史”意识，一方面融会了实证学风，使杜诗研究顿开生面。这方面的研究已有多种专著[176]，这里无须赘述。我想说明的是，在清初诗家的眼中，杜甫已不仅仅是一个供模仿和学习的偶像，像“文起八代之衰”的韩愈在文统中一样，他成了诗统中承上启下的关键人物。如贾开宗序侯朝宗诗云：“孔氏亡而诗亡，千余载而唐始有杜甫，甫亡七百年而明有李梦阳、何景明，何、李亡又百余年而有侯子。”这显然是格调派私修的诗统谱系，省略了太多的诗史细节，要想获得广泛的认同是不太可能的。果然，任源祥在《与侯朝宗论诗书》中针锋相对地作了反驳：

今尊杜甫而蔑视汉、魏，是犹睹河水于平原广泽，迁徙倏忽以为神，而不知其有龙门之奇、积石之高也，不亦昧乎？贾君之言曰，汉魏、六朝作者间出，求其旨归于四始者鲜矣，此大非也。试观汉《郊庙》、《房中》及《铙歌》诸篇，非雅颂之遗乎？《古诗十九首》及和歌清瑟诸古辞，非国风之遗乎？汉有苏、李，魏有曹、王，风流蕴藉，去《三百篇》不远。即六朝如左、鲍，如陶、谢，皆自神隽，不失风雅。且自汉、魏以来，苏、李、曹、王、左、鲍、陶、谢之俦，皆杜甫所寤寐而羹墙之者。以杜甫而蔑视诸家，非惟不知诸家，亦不知杜甫矣。[177]

针对贾开宗太过省略的诗统谱系，他通过补充许多诗史细节，再现了杜甫“上薄风骚，下该沈宋，言夺苏李，气吞曹刘，掩颜谢之孤高，杂徐庾之流丽”（元稹《杜工部墓系铭》）的集大成性和对前代诗歌的继承，使接受和学习杜甫成为附载杜甫以前整个诗歌传统的过程，这对扩展人们的诗史眼界同样是有意义的。到康熙中叶，集古今注杜大成的《仇注杜诗》行世，更清楚地展示了伟大诗人背后的诗歌传统，使人们的诗史视野愈加广阔，对诗歌传统的理解也愈益充实。

从现有文献来看，类似为诗歌传统“扩容”的工作，到康熙二十年（1681）前后已基本完成，其标志就是王士禛再度倡导宋元诗。王渔洋自幼受家学影响，于王维诗甚有心得；同时对杜诗也下过很深的工夫，但因非习性所近，并不盲目推崇。日后指授门人，以“从其性之所近”（《然灯记闻》）和就各体之宜为原则[178]，嘱小诗宜学王维、韦应物，“七律宜读王右丞、李东川”（同上），并熟玩刘长卿、刘禹锡等中唐名家，体现了“转益多师”的精神。到《鬲津草堂集序》倡言，“唐有诗，不必建安、黄初也；元和以后有诗，不必神龙、开元也；北宋有诗，不必李、杜、高、岑也”[179]，最终取缔了唐诗的独尊地位。门人汪懋麟解释说：“吾师之论诗未尝不采取宋、元。辟之饮食，唐人诗犹梁肉也，若欲尝山海之珍错，非讨论眉山、山谷、剑南之遗篇，不足以适志快意。”[180]这说明王渔洋之提倡宋元诗，同样是出于拓展诗歌传统的视野和追求多样化的动机。尽管不数年间，宋元诗风就蒙受“非盛世清明广大之音”的批评[181]，令王渔洋不得不有所顾忌而改弦易辙，但“以扩曲士之见闻”[182]，即揭示古典诗歌传统的丰富性，改变人们由盛唐诗获得的单一印象的目的却达到了。宋诗的成就和艺术价值最终得到肯定，不仅以宋荦、邵长蘅为代表的折中派诗家调和唐宋，肯定宋诗[183]，就是早年激烈批评宋诗风的朱彝尊，晚年也颇有取于宋诗，甚至被认为“涉入《江湖小集》”[184]。而元诗则因顾嗣立《元诗选》三编在康熙三十二年（1693）以后陆续刊行而奠定其诗史地位。宋荦序《元诗选》，说“论者谓元诗不如宋，其实不然。宋诗多沈僿，近少陵；元诗多轻扬，近太白。以晚唐论，则宋人学韩白为多，元人学温李为多，要亦娣姒耳”。这样，元诗也名正言顺地成了诗歌史扩容的另一个方向，所谓“称诗于今日，固当变之会也。其泝而变也则之唐，其沿而变也则之元”[185]。

这场重新认识传统的论争所形成的理论成果，就是叶燮《原诗》所阐明的诗史观：“吾愿学诗者，必从先型以察其源流，识其升降。读《三百篇》而知其尽美矣，尽善矣，然非今之人所能为；即今之人能为之，而亦无为之之理，终亦不必为之矣。继之而读汉魏之诗，美矣善矣，今之人庶能为之，而无不可为之；然不必为之，或偶一为之，而不必似之。又继之而读六朝之诗，亦可谓美矣，亦可谓善矣，我可以择而间为之，亦可以恝而置之。又继之而读唐人之诗，尽美尽善矣，我可尽其心以为之，又将变化神明而达之。又继之而读宋之诗，元之诗，美之变而仍美，善之变而仍善矣，吾纵其所如，而无不可为之，可以进退出入而为之。此古今之诗相承之极致，而学诗者循序反覆之极致也。”[186]这与其说是志在建立一个诗史认识框架，还不如说是示人以一种认知方式，从而确立自己对待文学传统的态度。建立在这种态度上的诗史观是开放的、富有包容性的，它使每个诗人与以往的全部诗歌史联系起来。正像后来黄承吉说的，“士生今日，必穷乎源流正变，而后诗学乃全”[187]，因此它也是有历史感的。这成为清人自觉区别于前人并引以为自豪的一种主体意识。

三 崇尚真诗：明确创作理念

周亮工《西江游草序》说：“古人为诗，未有舍性情而专言格调者，今人好称格调而反略于性情。此诗之所以不古也。”[188]随着明代诗歌的核心理念——“以剿袭为复古”[189]，在众多诗家的一片指斥声中灰溜溜地谢幕，格调和性情这两大诗学范畴发生了位移，从云间派到虞山派，诗学完成了从格调优先到性情优先的转变[190]，性情中心观被重新树立起来。不过，性情和格调一样，本身是一个中性概念，若不加以限定便留有理论缺陷。就像曾灿所说的，“诗以道性情，若性情失其真，即典雅骈丽，不过为优孟衣冠而已”[191]。这也正是明诗所有失误的根源，最终成为清初诗论家思考诗歌本质的逻辑起点。虽然经过改造的“诗教”奠定了诗学的伦理基础，被扩容的诗歌传统提供了更广阔的师法范围、更多样的艺术楷模，但诗学仍需要一个响亮而有号召力的口号，来凝聚人们已然散落的信念。

正是在这一诗史语境下，“真诗”应运而出，成为回旋在当时的诗学言说中、统摄一切诗歌观念的最强音。只要是读过一些清初诗文的人，相信都会对时人的执著于“真诗”留下深刻印象。这里姑举几条资料，以见不同社会阶层的诗人对真诗的推崇。

明清之际文坛盟主钱谦益：“人之情真，人交斯伪。有真好色，有真怨诽，而天下始有真诗。”[192]

明末名士余怀：“嗟乎，诗至今日，尚忍言哉？即不敢谓天下无诗，谓其无真诗也。”[193]

遗民诗人杜濬：“古今真诗皆露积于天地之间，无有遮蔽，不设典守也。然惟眼明者能见之，手敏者能举之，则其诗成而天姿弗饰，虽饰无以复加，以至于锤炼妥帖，只字莫易，无美不臻，而绝非人力所设施。诗至此至矣。”[194]

新朝重臣魏裔介：“诗心声也，今之心犹古之心，何分于诗三百，何分于汉魏六朝，何分于唐宋元明与夫今之人？标新领异，不受羁缚，灵快无前，自得其所为真诗者，斯足矣。”[195]

新朝达官李振裕：“夫诗所以贵真者，何也？曰：情也。诗以道性情，夫子称《关雎》以哀乐二端尽之，盖诗之真者能以其情移人之情。”[196]

封疆大吏宋荦：“自有得于性之所近，不必模唐，不必模古，亦不必模宋、元、明，而吾之真诗触境流出。”[197]

湖北诗人李中黄：“汉以上谣言造语独妙，六朝则《子夜》、《读曲》，唐人则《杨柳》、《竹枝》，皆出自民间，所谓真诗也。”又云：“六朝风俗之靡也久，士大夫为《选》体，矜庄修饰，既不能变风俗，又不肯即风俗，所为皆伪诗；而里巷歌谣各言风俗之所尚，而不必别求所为诗，故皆真诗。”[198]

江南才子徐增：“花开草长，鸟语虫声，皆天地间真诗，能于此等处会意，则《三百篇》可学，何况唐人也。”[199]

这些议论从批评明诗之失真，推原古代真诗的传统，到标举真诗的特征，说明如何创作真诗，包括了有关真诗的所有理论问题，暗示了诗人们思考“真诗”的深度与广度，暗示了这是一个包含理论解释的一切可能性的时代命题。

“真”作为艺术生命力的本原，可以说是古今诗人最基本的价值观念。但“真诗”作为创作观念提出来，一般都认为倡自李贽的“童心”说，发扬于公安派的袁宏道及江盈科等人。其实“真诗”很大程度上也可以说是有明一代诗歌观念的核心理念，如朱东润先生说的，“此种求‘真’之精神，实弥漫于明代之文坛”[200]。自刘基、高启以降，直到归有光乃至王世贞，都认为真情是诗歌的生命。公安性灵派就不用说了，格调派宗师李梦阳论诗也信奉王叔武“今真诗乃在民间”之说，以真为贵，影响极大[201]。竟陵派则倡言：“真诗者，精神所为也。察其幽情单绪，孤行静寄于喧杂之中，而乃以其虚怀定力，独往冥游于寥廓之外。”（《诗归》钟惺序）既然有这样的渊源，“真诗”理应成为性灵派和格调派共同的旗帜，乃至为诗坛的全体成员所主张，为何到清初还说“真诗不见于世久矣”？[202]关键就在于，明人虽然在观念上倡导“真诗”，但创作中实际并未处理好真与善、真与本色、真与风格等一系列关系，当然也就未创作出严格意义上的“真诗”，拟古而伪仍是人们对明代诗歌最一般的印象。在这种诗史语境下，“真诗”就成了清初反思明代诗学的逻辑起点。

由于“真诗”是清初诗坛最醒目的话题之一，很早就引起当代学者的关注，近年的研究也有所阐发[203]，这里我要根据自己接触的资料，对它作为当时诗学核心观念的意义作些补充性的论述。首先，我注意到“真诗”经常是反思明代诗学的起点。程可则《与施愚山论诗作》云：“晚近事鞶帨，无乃失其真。”[204]顾图河《与吕山浏论诗兼寄金介山》云：“真诗苦不多，众瓦一圭玦。”又云：“奈何百口吻，而但插一舌。”[205]这都是当时流行的说法。薛所蕴《刘蓼生诗序》细绎此意云：

古人学问醇备，故人品为真人品，事功为真事功，文章为真文章，即徵为声歌，发乎情，止乎则，范我驱驰，不失尺寸，绝无诡遇倖名之意，故心声于诗，而诗亦为真诗。后人学问浅驳，无论人品事业卑下不足观，即诗文一道，多假窃袭取而不知作者之意何居，乃至今日而更不可问矣。[206]

“真诗”在此成为划分古今诗歌的基准，古=真，今=伪，对当下文学的批评于是流为简单的价值判断，凡“今”必与伪相联系，而“真”则成为救赎的金丹。正如关中理学家兼诗论家康乃心所说：“夫自十五国内外，人人言诗，亦人人为诗，而诗之存焉者寡，何也？曰伪也。有伪忠伪孝伪友伪廉伪仁让伪理学，即皆有伪诗。（中略）今之谬种流传者二，一在制举义，一在诗。制举义之谬，天下无学问；诗之谬，天下皆市谭。返本穷源，救之之法，不过一真而已矣。”[207]再进一步反思，古之真是如何沦为今之伪的呢？则仍不外是源于明代的应酬习气：

盖自王者采风而有《三百篇》，率多忠臣孝子、征夫思妇之什，皆能自道其性情而无所勉强。六朝三唐而下，渐失其真，应制有诗，登眺有诗，以及宴会赠答莫不有诗，人擅其名，家各有集。至于今日，举生平未识面之人，亦必以诗贻赠；卿士大夫寿言挽章，不论其人之能诗与否，必欲乞为诗歌。呜呼，不喜而笑，不悲而啼，而欲求为真诗，难矣。[208]

不必赠而赠，不必求而求，被赠者被求者均非其人，不喜而笑，不悲而啼，从写作到接受没有一个环节是真实的情感传递，诗要想不假都不可能了。归根结底就是诗中无人，无真性情，无真面目。而救赎之道，不外是反其道而行之，提倡诗中有人，有真性情和真面目。

我们知道，“诗中有人”也是当时流行的一个诗学主张，为吴乔、赵执信等人所标举。诗中有人的“人”就是作者的性情和特点，当时流行的词叫“真面目”。朱釴论周铭诗云：“人生有真面目。自优孟之学叔敖而不真，自嫫母之傅脂粉而不真，浸假为净丑之涂抹、面具之神鬼，而竟疑假为真矣。诗亦然，以魏晋唐之字眼腔调为诗，而诗无真矣。今世具真面目不可以行世，则焉得有真诗可以传世？吴江勒山先生者，有真面目而更有真诗者也。”[209]他的“真面目”，最后落实到风格学意义上的“字眼腔调”，明显是针对格调派的模拟作风而言。尤侗则说：“诗无古今，惟其真尔。有真性情然后有真格律，有真格律然后有真风调。勿问其似何代之诗也，自成其本朝之诗而已；勿问其似何人之诗也，自成其本人之诗而已。”[210]他着眼的已不单单是风格，而是要表现真性情，从真性情出发创造本色的格律风调，形成自己的时代特点和个人特点。这不仅涉及字眼腔调的风格真实，更涉及性情表达的意义真实，即杜濬《与范仲闇》说的“世所谓真诗，不过篇无格套语，切人情耳”[211]。篇无格套语是杜绝表面的风格模拟，而切人情则是要求表情达意的自然本色，这是清初诗家对明诗的一个更深刻的针砭。正像魏象枢所指出的：

古人之诗出于性情，故所居之地、所处之时、所与之人、所行之事、所历之境、所见之物，至今一展卷瞭然者，真诗也。若今人之诗，亦曰性情物耳，然而不真者颇多。即如极富而言贫，极壮而言老，极醒而言醉，极巧而言拙，失其真矣。且功名之士，故发泉石之音；狂悖之徒，饰为忠孝之句，尤不真之甚者也。学者宜以真诗为法哉！[212]

这里指出的诗之失真，不只包括顾炎武所斥责的“投身异姓，至摈斥不容，而后发为忠愤之论，与夫名汙伪籍而自托乃心，比于康乐、右丞之辈”的贰臣诗人[213]，也包括一味模仿，为文造情、失其本色的矫情之作。如谢榛所谓“今之学子美者，处富有而言穷愁，遇承平而言干戈，不老曰老，无病曰病，此模拟太甚，殊非性情之真也”[214]。所以魏象枢这里所持的“真诗”观念，实际上是要求诗歌作者、作品和世界所有层次的关系都是真实的。就诗所表达的内容而言，与其说是切人情，还不如说是切合身份。后人将这种由作者身份带来的规定性也视为文体学的一个部门，正像我们在周镐《鹿峰先生诗序》所看到的：“诗之体有二，曰馆阁体，曰山林体。馆阁体昉于雅颂，其语和而庄，其义宽而密，其作者为周公、召公、尹吉甫之徒；山林体则昉于风，吟啸乎禽鱼而流连乎月露，聊以适己意焉，劳人思妇衡门考槃之流所为作也。故居山林而慕馆阁，为俗为谄；处馆阁而效山林，为伪为矫。”[215]这不能不说是清初对“真诗”加以深思而派生的理论成果。

魏象枢康熙间官至宰相，又以文学著称，他说“以真诗为法”相信代表了诗坛的共同主张。事实上，从钱谦益起，就将“真”作为诗歌的生命力来标举。《复李叔则书》有云：“文章途辙，千途万方，符应古今、浩劫不变者，惟真与伪二者而已。（中略）真则朝日夕月，伪则朝花夕槿也。真则精金美玉，伪则瓦砾粪土也。”[216]正因为真是诗歌生命力的本原，所以它是诗歌最基本的价值前提，如申涵光《乔文衣诗引》所谓“诗之精者必真，夫真而后可言美恶”[217]；同时它也是诗歌的至高境界，甚至超过“佳诗”。杜濬《与范仲闇》有一段很不寻常的议论，说：

世所谓真诗，不过篇无格套语，切人情耳，弟以为此佳诗，非真诗也。何也？人与物犹为二物故也。古来佳诗不少，然其人不可定于诗中。即诗至少陵，诗中之人亦仅有六七分可以想见；独陶渊明片语脱口便如自写小像，其人之岂弟风流，闲情旷远，千载而上如在目前。人即是诗，诗即是人。古今真诗一人而已，可多得乎？[218]

按杜濬的理解，真诗乃是比佳诗更高的境界，属于彻底无碍的自我表现，故也可以说是人诗合一的境界。即便是大诗人杜甫，也只能到佳诗而已，古今能企及真诗境界的，唯有陶渊明一人。称陶诗为真诗，古今殆无异议；至于杜诗，明末郑鄤就曾一言以蔽之曰真[219]。两人对杜甫的评价虽不一致，但同样以“真”为人所难及的至高境界，则是毫无疑问的。杜濬之说虽过于玄妙，其核心仍不外乎“诗中有人”四字。钱谦益《刘咸仲雪庵初稿序》说“有真咸仲，故有咸仲之真诗文”[220]，尤珍《真意斋记》说“以其真意发而为诗，则诗为真诗”[221]，曹可久说“吾为文止一字而已，曰我”[222]，也都是异曲同工的论调，只不过不像杜濬说得那么绝对而已。

当然，过于绝对地强调“真诗”，就像一味强调诗中有我，也存在一个致命的理论缺陷，即它预设了一个逻辑前提：真面目=好面目=好诗=真诗。但问题是，表现了真面目的诗就一定美好吗？再进一步说，真面目一定就美好吗？丁炜曾说：“真而不已，或至于率。”[223]这是说在真与率之间有个度，真过了度就至于率。其实在明代，赵宧光就清醒地洞察“真”的两面性，他说：“情真景真，误杀天下后世。不典不雅，鄙俚叠出，何尝不真？于诗远矣。古人胸中无俗物，可以真境中求雅；今人胸中无雅调，必须雅中求真境。如此求真，真如金玉；如彼求真，真如砂砾矣。”[224]这正印证了作曲家斯特拉文斯基说的，“真诚性”即真，“这是一个必需的、然而保证不了任何东西的条件”[225]。“真面目”要与美，与好诗画等号，还需要一些伦理学或美学上的规定。杜濬显然也意识到了这个问题，因而在《奚苏岭诗序》里又指出：“夫诗至于真难矣。然吾里自一二狂士以空疏游戏为真，而诗道遂亡。真岂如是之谓耶？夫真者必归于正，故曰正风正雅，又曰变而不失其正。诗至今日，不能不变，要在不失其正而已。”[226]引出“正”来作为真的价值依据，等于是赋予真以伦理学、美学的限定，这与顾炎武针对士大夫群体气节和道德的普遍沦丧，以“知耻”为“真诗”的伦理底线，可以说是殊途同归。“正”因其所附带的经学语义，无形中在“真诗”与诗教之间建立起一种关联，这对于日益成为诗歌核心观念的“真诗”来说是十分必要的。

四 原本学问：安顿诗学的知识基础

清人对明诗的所有不满，可以归结为两点：模仿带来的虚假，不学招致的空疏。袁中道说“诗文之道，昔之论气格者近于套，今之论性情者近于俚”，其实已洞见流弊。钱谦益《王贻上诗序》更将弊端归结于高棅、后七子的格调派和钟、谭的竟陵派：“诗道沦胥，浮伪并作，其大端有二：学古而赝者，影掠沧溟、弇山之剩语，尺寸比拟，此屈步之虫，寻条失枝者也；师心而妄者，惩创《品汇》、《诗归》之流弊，眩运掉举，此牛羊之眼，但见方隅者也。”[227]此序作于顺治十八年（1661），多年过去，导源于格调派和性灵派的两种流弊依然泛滥。周灿《王茂衍轺香二集序》说：“每见近日诗人二病，恣肆者自谓独抒性灵，而同于野战；蹈袭者妄言规模先民，而貌若登场。”[228]所谓野战，就是刘克庄批评当时晚唐体说的“捐书以为诗，失之野”[229]，意指空疏不学。相对来说，七子辈的“假盛唐”到清初已被鞭挞得体无完肤，但公安派和竟陵派的性灵诗学却应和着当时旺盛的自我表现欲求，渗透到遗民群体的诗歌创作中，形成流行一时的激切浅率之风。这引起有识之士的警惕，在反思、批判明代空疏学风的思潮中加入了对诗学的批判，使诗与学的关系成为清初诗学观念建构中一个引人注目的问题。

明代学风之肤廓而空疏，本朝焦竑已有“束书不观，游谈无根”之叹[230]。后世论者考究明亡的因由，往往也归结于学风之坏。缪荃孙《云自在龛随笔》论明代学风的堕落，曾有精到的论析：

明三百年来，文章学问不能远追汉唐宋者，其故有三：一坏于洪武十七年定制八股时文取士，其失也陋；再坏于李梦阳倡复古学，而不原本六艺，其失也俗；三坏于王守仁讲良知之学，而至以读书为禁，其失也虚。[231]

阳明心学坐谈心性对明代学风的影响，论者已多；科举以八股取士对整个文学生态的影响，我也有专文论述[232]，这里只就李梦阳的提倡复古略作论说。严羽《沧浪诗话·诗辩》要人学诗“以汉、魏、晋、盛唐为师，不作开元、天宝以下人物”。李梦阳引而申之，教人不读唐以后书。其追随者高谈汉魏，画地为牢，虽号为崇古，而终不免于鄙陋。钱谦益《列朝诗集小传》曾指出“献吉之诗文，引据唐以前书，纰缪挂漏，不一而足”[233]，他人更桧以下无讥。钱谦益说“末学之失，其病有二：一则蔽于俗学，一则误于自是”[234]，缪荃孙说李梦阳之学失之俗，正本此而言。万历以后，风气稍变，如果说前此是蔽于俗学，那么此后就不免误于自是了。公安、竟陵都以反七子辈拟古之风的面目出现，但公安派以李贽“童心”说为理论根据，李贽说“学者既以多读书识礼义障其童心”[235]，袁宏道便推及诗学，说：“夫趣得之自然者深，得之学问者浅”[236]。而竟陵派针对拟古的虚矫，提倡“真诗”，其实质显然“也是一种妙悟说，而把它更缩小在狭窄的境界内”[237]。因此，无论是明代的学风，还是明代诗学的主流意识，都不足以促使诗歌创作扎根于深厚的学问土壤中。到清初学人痛定思痛，反省亡国的教训时，便毫不客气地将账都算到明人的不学无术上，诗论中也充斥着对明诗空疏不学的抨击。

清初重要的诗论家几乎都对明人的空疏提出过批评，像顾炎武《与友人论学书》，王夫之《夕堂永日绪论》，黄宗羲《破邪论》、《留别海昌同学序》、《范用宾诗序》，朱彝尊《胡永叔诗序》等。当时士大夫间研求学术的风气虽已形成，但诗学中似乎还没有确立起崇尚学问的观念，只有一部分兼为学者的诗人提倡诗歌创作必须原本学问，并进而再思宋人提出的“诗人之诗”与“学者之诗”的区别。钱谦益《顾麟士诗集序》以“诗人之诗”与“儒者之诗”对举，黄宗羲《后苇碧轩诗序》以“文人之诗”与“诗人之诗”对举，都是同样的意思。钱谦益在《定山堂诗序》中又将性情和学问对举，说：

诗之为道，性情学问参会者也。性情者，学问之精神也；学问者，性情之孚尹也。执性情而弃学问，采风谣而遗著作，舆讴巷謣，皆被管弦；《挂枝》、《打枣》，咸播郊庙，胥天下用妄失学，为有目无睹之徒者，必此言也。[238]

在这一点上，朱彝尊是个特别有代表性的人物，他平日教训儿子辈即说：“凡学诗文，须根本经史，方能深入古人窍奥，未有空疏浅陋、剿袭陈言而可以称作者。”[239]他自己虽“能兼经学词章之长”[240]，也自称“六经诸史百氏之说，惟诗材是资”[241]。另一位博学家方以智在《通雅·诗说》中则强调：“读书深，识力厚，才大笔老，吞吐始妙。”他的同里学人兼挚友钱澄之撰《文灯岩诗集序》，虽首先肯定“诗之为道，本诸性情，非学问之事也”，但接着又强调：

然非博学深思，穷理达变者，不可以语诗。当其意之所至，而蓄积不富，则词不足以给意；见解未彻，则语不能以入情。学诗者既已贯通经史，穷极天人之故，而于二氏百家之书无有不窥，其理无有不研，然后悉置之，而一本吾之性情以为言。于斯时，不必饰词也，而词无有不给；不必缘情也，而情无有不达。是故博学穷理之事，乃所以辅吾之性情，而裕诗之源者也。[242]

还有一些诗家，虽不以学术著称，也提倡多读书。如李沂《秋星阁诗话》专立“勉读书”一条，立意近于方以智，欲学者博学养识力，“识见日益高，力量日益厚，学问日益富，诗之神理乃日益出，诗之精彩乃日益焕”。杜濬《交勉篇应蒋子》也说：“不读书，则不但率易无诗，即苦思力索亦无诗也。”方文《次韵题吴不官诗卷》则发挥前人以禅喻诗之说：“圆通由妙悟，积累在多年。岂许空疏辈，能耕卤莽田。”[243]冯班《钝吟杂录》更是反复强调多读书，卷七所录四则《社约》之二云：

杜子美云：“读书破万卷，下笔如有神。”涉览既多，才识自倍，资于吟咏，亦不专在用事。今之律诗，始于永明，成于景龙，既以俪偶为文，又安得以用事为讳？况迩世坟籍不全，师匠旷绝，假令力学，犹惧未到古人。凡我同人，纵使嗜好不同，慎勿自隐短薄，憎人学问，便谓诗人不课书史也。[244]

这应是诗社的社约，对同人提出多读书尚学问的倡议，以为书卷有益于诗道，不只在用典一方面，可见他是将学问作为诗歌创作的基础来看待的。钱仲联先生曾将清初有关为诗必须学问的主张概括为八点，最为精当：“一、学问原本六经；二、学问要致用；三、多读书则取精用宏；四、多读书增加才气；五、纠正空疏之敝；六、纠正偏重妙悟之敝；七、空灵也要从学问中来；八、多读书可以医俗。”[245]这显然都是有针对性的，针对晚明以来格调、性灵两派的流弊而发。格调派流为俗学，欲惩其弊，只有济之以学问。因而邵长蘅《答贺天山》云：“诗文忌俗。（中略）然医俗无他法，惟平日多读书，则俗气自消。”而性灵派流于野战，欲救其失，也只有济之以学问。就像真面目与好诗没有必然联系，真性情也不能直接产生好诗。因此曾灿《龚琅霞诗序》说：“诗贵性情，然欲其朴至而文，则必有学问之事在焉。”[246]王尔纲《名家诗永·杂述》也说：“诗道性情，必资学问。学问所以道性情也。”[247]张希良《訒庵诗钞序》更进而提出“以真性情为根柢，真学问为枝叶”的明确主张[248]。而许缵曾甚至将性情和学问两者的位置作了个颠倒，称“大雅元音，本之于学问，得之于性灵”[249]。这虽不无过激之处，但的确预示了有清一代诗歌主博综，重书卷，以经史考据为根基的主流倾向。

在诗坛提倡读书、崇尚博学的一片声浪中，对严羽的“别才”“别趣”的批评成为一个有象征意义的事件。众所周知，严羽诗论为明代格调派所祖，《诗人玉屑》所收《诗辨》一篇尤为明人所重，被收入多种丛书和汇编式诗话中，明代中后期流传极广。严羽说“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书、多穷理，则不能极其至”，原不排斥学问，只不过反对堆砌书卷而已。由于“非关书也”坊间俗本都误作“非关学也”[250]，论者又往往断章取义，弃“然非多读书”云云不顾，于是严羽的说法就被歪曲成一个天分、学力相对立的命题，遭到黄道周、毛奇龄、周容、朱彝尊，乃至乾隆年间汪师韩、边连宝、任兆麟，道光年间江湜，咸丰年间莫友芝，民国年间赵元礼等众多诗论家的不断批评。众所周知，诗学中的天分、学力之争是个由来很久的话题，起码可以追溯到唐代自然、天真与苦思、修饰的提法[251]。但清初诗论家辩论这个问题，乃是出于对明代空疏学风的反思，与主博综、务实学的时代潮流联系在一起。

对严羽“别材”论的商榷并不始于清初，明代王鏊《震泽长语》就已指出：“世谓诗有别才，是固然矣，然亦须博学，亦须精思。唐人用一生心于五字，故能巧夺天工。今人学力未至，举笔便欲题诗，如何得到古人佳处。”[252]他的商榷明显有保留的成分，还部分地承认了严说的合理性，但所举“别材”已误作“别才”，遂成无的放矢。清人仍多沿此误，如朱彝尊《楝亭诗序》云：“今之诗家空疏浅薄，皆由严仪卿‘诗有别才，非关学’一语启之。天下岂有舍学言诗之理？”[253]他在《静志居诗话》中又说：“严仪卿论诗，谓‘诗有别才，非关学也’，其言似是而实非。不学墙面，焉能作诗？自公安、竟陵派行，空疎者得以藉口。果尔，则少陵何苦读书破万卷乎？”[254]朱彝尊将今人的空疏不学都归罪于严羽之言，应是痛感格调派独宗沧浪之旨的流弊，然而他也没仔细考究《诗辨》原文，重蹈明人口耳之学的故辙。当然，这也足以见严羽此言流传之广，入人之深，以致诗家习而不察，想不到追究其本文的原始语境。孙枝蔚《赠张山来兼呈徐松之处士》云：“维昔杜陵翁，万卷供下笔。谓诗不关学，岂非严之失。时贤吁可怪，读书乃不必。”自注：“严沧浪《诗话》：诗有别才，非关学也。”[255]郭献吉序贺振能《窥园稿》也说：“诗有别才，非关学也，恐无学亦不足以充其才。诗有别致，非关理也，恐无理亦不足以标其致。”[256]同样是无的放矢。魏裔介对别才、别趣之说不无会心，但他不敢公然为严羽辩护，在赞许的同时必须将多读书作为补充意见提出来[257]，足见当时舆论一边倒的情形。周容《春酒堂诗话》特别点明了严羽对竟陵派的影响：“诗有别才，非关学也；诗有别趣，非关理也。此严沧浪之言，无不奉为心印。不知是言误后人不浅，请看盛唐诸大家，有一字不本于学者否？有一语不深于理者否？严说流弊，遂至竟陵。”[258]周容持论近于格调派，所以他避而不谈格调派的责任，却将矛头转向竟陵，让竟陵派充当了空疏不学的代表。这固然不能说是冤枉，可竟陵派论诗的渊源毕竟与严羽没有多少关系。从这个意义上说，周容对竟陵派的批评的确像张健说的有失公平[259]。但我们对这类议论，实在不必太在意它说什么或怎么说，只需理解他们为什么要这么说就可以了。

在清初人士的普遍意识中，明人的空疏不学是亡国的祸根。武装反抗失败后，汉文化救亡图存的希望全系于学术之一脉，一种博综的、求实的学问与人生最崇高的价值联系起来。正如前文所说，诗学在清代不同于以往的最大特点，即它是被当做学问来做的。无论是钱谦益、朱彝尊的诗史研究，还是王士禛、李因笃的诗歌声律学，都体现了这一点。诗学在走向学术化的同时，也要为诗歌安顿一个知识基础。从积极的方面说就是提倡读书、崇尚学问，而从消极的方面说则是将严羽拿来做靶子，借题发挥，力求涤荡空虚野战之习。以后二百年间的创作实践表明，清诗厚实的学问底子是在清初几十年就已打下的。

的确，清初诗歌观念的重建，不仅具有现实的指导意义，也有着深远的历史意义。清初诗学确立起的诗教中心观念、对传统的开放态度、崇尚“真诗”和以学问为本的创作理念，成为清代诗歌创作的主导倾向。清代中叶以后，无论是格调派、性灵派、肌理说还是宋诗派、同光体，莫不发挥其一脉而推广至极。二百七十年间的清诗虽波澜起伏，新变杂出，但这些核心观念却一直贯穿其中，构成清代诗歌史区别于前代的内在统一性。