三 “媒体化”的五副面孔：新世纪文学的语境呈现

对于新世纪文学“媒体化”语境的考察，如果仅止于物质载体与传播媒介的集合化、集群化、集团化显然是不够的，而应该更多地考察它的文化基因、文化属性、文化构成与文化形态。美国的社会学家马泰·卡林内斯库在《现代性的五副面孔》一书中，曾将“现代性的五副面孔”概括为“现代主义”、“先锋派”、“颓废”、“媚俗艺术”与“后现代主义”，他说：“我们在此讨论的是一个重要的文化转变，即由一种由来已久的永恒性美学转变到一种瞬间性与内在性美学，前者是基于对不变的、超验的美的理想的信念，后者的核心价值观念是变化与新奇。”[31]事实上，新世纪“媒体化”语境既是一种多样化、多态化的动态语境，也是一种“多元会谈”的语境，它有着基于共同的“媒体眼”、“媒体心”与“媒介性”的五副面孔，即市场化、消费化、技术化、网络化与图像化。它们作用于人，再通过人作用于新世纪文学，从而使新世纪文学也呈现出多面性的症状。

（一）市场化：“媒体化”的第一副面孔

所谓市场化，是指在开放的市场中，以市场需求为导向，以竞争的优胜劣汰为手段，实现资源充分合理配置，效率最大化目标的机制。换言之，市场化是指用市场作为解决社会、政治、经济与文化问题等基础手段的一种状态，意味着政府对经济的放松管制和工业产权的私有化的影响。市场化的工具有好多种，低程度的市场化是外包，高程度的市场化是出售。简言之，利用价格机制达到供需平衡的一种市场状态叫市场化。

20世纪90年代，中国的经济体制已从计划经济走向市场经济为主、计划经济为辅的时代；而在新世纪十多年里，中国的经济体制却是全面市场经济的时代，市场成为调节、运行、控制的最权威杠杆，国家强权、国家意志只是一个宏观的调控者，“让市场说话”似乎成了新世纪最权力的经济法则。“竞争”是市场经济的铁律和法则。在成功与失败的选择面前，“利益”成为首当其冲的问题。在竞争中全方位与高标格胜出，梦想成为利益最大化的成功者与掌控者，已成为市场经济语境下人们心照不宣的目标与愿景。人们对金钱的攫取、名利的捞取以及欲望的放纵，几乎成为全面市场经济时代不可逆转的潮流。名是为了利，利是为了更大的利，“三观尽毁，惟有钱观”，崇拜的绝不是“孔夫子”而是“孔方兄”，金钱在这个时代成了一个无处不在、无往不胜的衡量一切的尺度。于是，“唯利是图”、“一切向钱看”、“一切为了钱”、“为了钱什么都可以商品化”、“为了钱可以牺牲一切”，成了市场经济条件下世风的显在表征。这样，市场化催生了一种新型的文化形态——市场文化。

市场文化是市场经济的必然产物，既有着独特的市场与商业性，也有着鲜明的大众性与通俗性。对这一文化的认同与接受早已不仅限于普通民众，甚至已波及所谓的知识精英阶层和传媒从业人员。事实上，新世纪的市场文化已经完全普泛化与普适化。对此，孟繁华不无担心地指出：“市场文化有巨大的解构力、浸染力和吞噬力。它以中性的面目出现，没有自己坚持的固定立场，它只有在市场规律支配下的利益原则。它使日常生活变得亲近可感，无论什么趣味和爱好的人，都可以在今日的文化市场上找到自己的读物或音像制品。市场文化的无所不有，无形中解构了‘一体化’的文化专制，它分散了人们对政治意识形态的关注和热情，使‘一体化’的文化霸权在无意中被分解。”[32]市场文化的源动力是利益，在利益的驱动下，追名逐利势所必然，不惜将所有的文化资源都纳入文化消费的轨道，成为掘金的矿场，甚至像中国传统经典名著、“红色经典”、严肃文学作品、主旋律文学作品等都被无一例外地转化为可以消费、可以获利的商品。张荣翼认为：“当前的市场已经广泛地拓展到文化领域，形成了一个从产品生产、营销、售后服务到品牌塑造的配套的体系。在这样的一个文化语境中，市场的文化部分或者曰文化市场，已经是进行文化研究工作不能绕开和回避的重要场域；更积极的方面来说，对于文化市场的研究，是了解相应的文化领域工作的一个助推器。这种助推器在一定程度上也是文学研究发挥功能的一个方面，即不只是在认识角度切入文学，而且要在实践领域干预文学。”[33]

伴随着市场化进程的是中国当代文学生产机制的转型。该转型如果上溯最早可推至1984年的“断奶政策”的颁布。所谓“断奶政策”，是指国务院在1984年发布的《国务院关于对期刊出版实行自负盈亏的通知》中要求，除少数指导工作、推动科学技术进步，以及少数民族、外文等类别期刊外，其余一律“独立核算，自负盈亏”，这就是俗称“断奶政策”的开始。但真正发生实质性变化是在1998年有关部门再次重申“三年断奶”之后。从1999年文学期刊大规模改版潮的发生，至2009年出版社和文学期刊全面“转企”的启动，市场化的进程虽然在各级行政拨款的延续输血下有所延宕，但仍不动摇地进行到底。在此期间，“市场原则”越来越深度地折射进文学场，期刊发表原则、文学出版原则、批评和评奖原则以及新人培养机制，都发生了本质变化。

伴随着文学生产机制市场化转型的有文学媒介的转型，或曰文学媒介革命，主要是“网罗天下”的网络与“沟通无处不在”的手机这两个新媒介的通行化与主流化。新世纪的第一个十年也是网络文学发展的十年。从1999年原创文学网站“榕树下”正式成立，到2009年“榕树下”被“盛大文学”收购（此前，“盛大文学”已收购了“晋江文学城”和“红袖添香网”，此后又收购了“小说阅读网”和“潇湘书院”，2010年“盛大文学”官网宣称已占国内网络原创文学90%以上的市场份额），网络文学从自发自觉、自娱自乐走进付费写作、收费阅读、出售版权、出售影视改编权，从分散化写作迈进流水线式生产，从个体经营跨进集团化经营，其幕后的“太极推手”就是市场化。对此，邵燕君认为：“在强力发展的过程中，网络文学不但逐渐形成了独立的运营模式、写作——阅读模式和快感机制，更形成了独特的意识形态。而资本不但在网络文学内部一统江湖，更有力地撬动了主流文坛，改变了文学的格局。由此开启的网络文学与传统文学之争，也将不仅是文学体制、文学功能和审美原则之争，背后更有千年以来的纸质文明与数字化革命之间的媒介战争。”[34]

伴随着文学生产机制转型的还有文学新人群体的崭露头角、割据文坛。这些文学新人群体主要包括“80后”作家群、“90后”作家群与新世纪网络写手群。以“80”后作家群为例，这个新人群体“萌芽”于老牌青年文学期刊《萌芽》的市场转型之举——“新概念作文大赛”（1999），其后更迅速地被畅销书出版机制所捕获，文学新人被冠之以“80后”的命名，并被打造成以“80后”读者为特定消费群体的“青春写作”的明星。更引人注目的，2006年之后，郭敬明、张悦然、饶雪漫、蔡骏、韩寒等几位最有号召力的明星作家相继创办杂志。具体地说，郭敬明主编《最小说》（长江文艺出版社2006年版），张悦然主编《鲤》（江苏文艺出版社2008年版），饶雪漫主编《最女生》（万卷出版公司2008年版），蔡骏主编《谜小说》（新世纪出版社2009年版），韩寒主编《独唱团》（山西出版集团·书海出版社2010年版）。不同于“60后”“断裂作家”的“杀人放火受招安”和“70后”“美女作家”的以文学之名奔向市场，“80后”“青春作家”仅经过很短一个时期的“携市场之威叩击文坛”，便有机会和实力自立门户。之所以如此，就在于“80后”作家群有着巨大的市场号召力和高量的市场份额，它们几乎垄断性地拥有庞大的青年读者群，换言之，它们拥有了读者，拥有了市场，拥有了舞台，于是便拥有相当的话语权。

（二）消费化：“媒体化”的第二副面孔

所谓消费社会（Consumer Society），是指生产相对过剩，需要鼓励消费以便维持、拉动、刺激生产的一种社会形态。在生产社会，人们更多关注的是产品的物性特征、物理属性、使用与实用价值；而在消费社会，人们则更多的关注商品的符号价值、文化精神特性与形象价值。消费社会始于美国，然后影响其他西方发达国家，接着又影响发展中国家。大卫·理斯曼在《孤独的人群》一书中指出，中世纪以来西方社会已有两次革命，第一次包括文艺复兴以来诸多运动的工业革命，而“在最发达国家，尤其在美国，这次革命正让位于另一种形式的革命——随着由生产时代向消费时代过渡而发生的全社会范围内的变革”，“许多人仍然拘泥于第一次革命，尚未为讨论第二次革命确立多种论点”[35]。杰姆逊曾经对消费社会的历史状况做过精要的描述：作为一种新型的社会——消费社会开始出现于第二次世界大战之后的某个时期，在这个被冠以“后工业社会”、“跨国资本主义”、“消费社会”、“媒体社会”等名称的社会里，“人为的商品废弃；时尚和风格的急速变化；广告、电视和媒体迄今为止无与伦比的方式对社会的全面渗透；城市与乡村、中央与地方的旧有的紧张关系被市郊和普遍的标准化所取代；超级公路庞大的和驾驶文化的来临——这些特征似乎都可以标志着一个与战前社会的根本断裂……”据此，我们认为西方发达国家在20世纪六七十年代开始形成消费社会。依照杰姆逊对消费社会的描述，当代中国已进入准消费社会。诚如刘方喜所说的：“西方发达国家已进入消费社会，中国等国家也正经历着消费社会的转型。”[36]

消费社会是一种新的社会形态，也是一种后工业化社会。在这样的社会里，消费成为社会生活和生产的主导动力和目标，价值与生产都具有了文化的含义。传统社会的生产只是艰难地满足生存的必需，而消费社会显然把生活和生产都定位在超出生存必需的范围。费瑟斯通认为，“这一切都发生在这样的社会中：大批量的生产指向消费、闲暇和服务，同时符号商品、影像、信息等的生产也得到急速的增长”。当然，对消费社会论述最为深刻的莫过于让·波德里亚的《消费社会》一书。在《消费社会》中，波德里亚认为，作为新的部落神话，消费已成为当今社会的风尚。消费社会的主要内涵包括：一是物的包围和意义的完备；二是消费生产力：浪费与增长；三是消费的社会逻辑；四是否定享受与个性化的消费；五是消费文化，包括消费文化中的“身体”与其他，消费文化是一种新的社会规训；六是大众传媒文化；七是最美的消费品：身体；八是休闲的悲剧或消磨时光之不可能性；九是丰盛社会的混乱；十是消费之消费。[37]至于消费社会的基本特征，刘方喜在《消费社会》一书的《导读》进行了很好地概括：一是阶级关系的重组，包括巨型公司与“新阶级”即“服务阶级”的兴起，美国化与全球化。二是物质需求与文化需求之间关系的重组，包括免于匮乏与奢侈消费的大众化，消费需求的非迫切性及被制造性、被操纵性。三是经济与文化之间关系的重组，包括商品与符号的差异趋于缩小、经济与文化日趋交融，电子传媒的规模扩张与信息的高速流动、符号的极度爆发。四是生产与消费之间关系的重组，包括社会重心的转移：由“生产”而“消费”，艺术审美活动与日常生活的差异趋于缩小：日常生活的审美化，过度娱乐化。五是“人——人社会关系”与“人——物自然关系”之间关系的重组，包括人——人社会关系的凸显。[38]以上五大方面十个要点，大致概括了当代消费社会的新特征，在这些特征中又有一个共同的特征，那就是“重组”。

消费社会有着属于它自己的文化形态——“消费文化”和自己的文化范式——“消费主义”。对于“消费文化”（Consumer Culture），费瑟斯通认为有双层的含义，他指出：“首先，就经济的文化维度而言，符号化过程与物质产品的使用，体现的不仅是实用价值，而且还扮演着‘沟通者’的角色；其次，在文化产品的经济方面，文化产品与商品的供给、需求、资本积累、竞争及垄断等市场原则一起，运作于生活方式领域之中。”他还说：“消费文化，顾名思义，即指消费社会的文化。它基于这样一个假设，即认为大众消费运动伴随着符号生产、日常体验和实践活动的重新组织。”[39]事实上，让·波德里亚认为消费文化是一种新的社会规训，是“一种更加非官方、非制度化的系统”。对于“消费主义”，玛丽·道格拉斯、贝伦·伊舍伍德在《物品的用途》一文指出，“消费是一个积极有效的过程，所有社会范畴都在消费过程中不断被重新定义”[40]；西蒙·弗里思在《通俗文化：来自民粹主义的辩护》一文也指出，“如果当代文化恰恰在消费行为中存活，那么，当代文化的价值也就一定存在于消费的过程之中”[41]。可见，“消费主义”是与“生产主义”不同的文化范式，“关心的是消费时的情感快乐及梦想与欲望等问题”。

在消费社会中，为适应消费社会的社会逻辑与文化逻辑，新世纪文学必然会随之发生巨大的变化，形成新的面貌、新的格局、新的生态与新的特质，简言之就是基于消费需求的消费化。比如文学活动日益深入的市场化、商业化与产业化；文学产品的生产无不受制于消费社会的无形的手操控和拨弄。进入消费市场的文学，将越来越显露出商品性。文学既可以为作家赚钱，也可以为出版商、书商盈利，这一切都需要作为商品的文学有卖点，毕竟只有被消费者购买的文学才能成为真正意义的商品。故此作家在写作时就必须考虑作为购买者的读者的需要，考虑读者的阅读趣味与审美诉求，并始终作为写作的第一考量。这样，文学越来越迎合大众、越来越走向通俗，文学的深度模式终被打破、浅表模式得以畅行。事实上，越来越多的作家已经意识到这一点，他们的创作虽还不能被称为是通俗文学，但越来越具有通俗性。拒绝通俗，无异于拒绝市场与消费，无异于自断销路与自关“店门”。这样，文学从曾经诗意十足的象牙塔中走出，成为物性十足的生意场的选手与“起哄者”，成为广大受众的日常消费品之一。从受众的角度来看，购买文学作品与购买时装、汽车、住房、日常生活用品毫无两样。文学作为精神产品的特殊性已在消费者的购买过程中消失，它同其他任何商品一样，只有被购买消费了才能产生价值和实现价值。而且越来越多的作家将摆脱体制的束缚，进入市场，运用规则，成为市场化的“写手”与“高手”，而不必再承担一些空泛的所谓的社会责任与义务，这也就是为什么“让作品说话，让专家说话”被“让市场说话，让读者说话”所取代的原因。

（三）技术化：“媒体化”的第三副面孔

科学技术的突飞猛进，给世界生产力和人类社会经济的发展带来了极大的推动，毕竟工具是器官的延伸、社会是身体的延伸、工具是技术的结晶。科学技术是先进生产力的集中体现和主要标志，可从以下几个方面理解：一是科学技术对生产力诸要素起倍增作用；二是科学技术是生产力发展的先导；三是当代高科技技术集中体现先进生产力的发展水平；四是以高科技为基础的先进生产力与现代化管理相结合，将生产力的各个要素更好地组合起来，极大地提升了当代生产力的水平。正是如此，邓小平有一个著名的论断：“科学技术是第一生产力。”这种生产力至少有以下三个维度：一是科学技术是物质生产的第一生产力；二是科学技术是艺术生产的第一生产力；三是科学技术是社会关系的第一生产力。R.舍普认为：“技术就是不懈地改造世界和人类以便它们能相互适应。这样的改造发挥着随时代和地点而变化的知识、技能和人的作用，并且以同样不断变化的社会准则为依据。”[42]目前，现代科学技术进入了大科学和高技术时代，科学技术的发展呈现出一系列新趋势和特点，如科学技术的整体化趋势、科学技术的数字化趋势、原创性创新成为科技竞争的制高点、科技成果转化为直接生产力的周期大为缩短等。

新世纪十五年，是高科技快速发展的十五年。在这十五年中，诸如高技术、通信技术、电子计算机技术、网络技术、微电子技术、多媒体技术、自动控制技术、航空航天技术、军事科学技术、生物工程、克隆技术、干细胞技术、新材料技术、纳米技术、新能源技术、激光技术、交通运输技术、海洋技术、水资源利用技术、农业科学技术、环境科学和环境保护技术等都是高科技领域，以技术化与产业化的方式在全方位地影响和改造着新世纪。所以，我们认为新世纪十五年意味着技术帝国的合围、知识经济新时代的到来及其无孔不入的渗透。这不是说以前的科技就不发达、不高级、不渗透，而是说，对于中国社会特定情景而言，人们从未像新世纪这样深刻地感受到科学的高度发展带给传统生活方式的改变之剧烈，其触角伸向生活的方面之广泛。诚如王岳川所说的，高科技“以超速的方式改变着人类的存在方式、思维方式和价值传递方式”，而它造成的直接后果是“使技术成为一种霸权，任何艺术、宗教、文化不与技术联姻，不成为技术中心的附庸，就将不具有价值。”[43]

随着技术帝国的合围，工具理性和技术主义也随之蔓延。这既令人欣喜，也令人焦虑。莱维·斯特劳斯曾经说过：“技术既是文化的一个组成部分，又是文化的产物和条件。”尽管海德格尔曾经说过，“技术的本质与技术毫不相干”，但是我们依然要说，技术不仅存在于工具之中、物品之中，而且技术还存在于我们看问题的方式之中。比如网络技术与信息技术的高度发展，让我们对“数字化生存”有了清晰的认识。尼葛洛庞蒂在《数字化生存》一书中就明确认为，“计算不再只是和计算机相关，它决定我们的生存”，并把这种生存称之为“数字化生存”，“数字化生存”所代表的是一种生活方式、生活态度以及每时每刻都与电脑为伍的生活状态。再如图像技术的高度发展，让我们对“新图像”（或曰“虚拟图像”）有了清晰的认识。按照R.舍普的观点，“新图像”主要是指合成图像，也就是计算机制作的数字图像，随着“新图像”的出现，人们确实又跃上了一个新台阶，现在研究人员、医生和艺术家都在使用这种图像。“随着新图像的出现，人们终于可以进入到图像中去，它变成了一个场所，人们可以在里面探寻，与别的人相遇，有虚拟的经历。由于这些原因，我可以说今天人们正在经历真正的飞跃。数字图像不只是图像制作史上的又一项新技术，它还是一种新的书写方法，可以与印刷技术的发明和字母表的诞生相提并论。”[44]还如通信技术与传播技术的高度发展，让我们对“地球村”与“全球化”有了清晰的认识。麦克卢汉在《理解媒介——论人的延伸》一书中认为，电子媒介使信息传播瞬间万里，地球上的重大事件借助电子传媒已实现了同步化，空间距离和时间差异不复存在，整个地球在时空范围内已缩小为弹丸之地；电子媒介的同步化性质，使人类结成了一个密切的相互作用、无法静居独处的、紧密的小社区。正是由于传播媒介的高技术化，从而导致信息的同步化、文化的同质化、经济的一体化，因而也有了“重新部落化”的“全球化”。从上述案例分析中，我们不得不佩服麦克卢汉的真知灼见和深谋远虑：“我们自身变成我们观察的东西……我们塑造了工具，此后工具又塑造了我们。”[45]高科技也是如此。

但是，高科技并不等于高艺术，技术进步并不等于文学进步，技术优势也不等于文学优势。说到底，文学是源于人的精神而不是源于技术，技术只是文学借助和依凭的工具，它不应该凌驾于文学之上，而应该受驭于文学的艺术目的与精神目标，为创作者遵循艺术规律插上创造的翅膀，为文学的发展拓宽放飞的空间，而不是以技术优势替代艺术规律的创造与创新。毫无疑问，文学艺术的发展离不开技术的进步，但艺术的价值命意又是超越技术的。无论高科技有多么巨大的生产力，也无论高科技有多么神奇的创造力，它仍然只是技术而不是艺术。技术可以具有“艺术性”，而艺术则不能“技术化”，因为技术作为艺术的道具，它永远代替不了艺术的创造。所以，我们要避免新世纪文学对高科技的过度依赖与过分膜拜。欧阳友权认为：“技术的进步会给未来文学艺术生产增设更多的技术含量，但新世纪的中国文学转型最需要的并不在技术媒介的升级换代，而在于借助新技术、新媒介提升作品的艺术水准与审美价值。”[46]

（四）网络化：“媒体化”的第四副面孔

新世纪十五年是计算机网络高速发展的十五年，人们习惯称之为“网络时代”。在新世纪，计算机网络已经进入其发展阶段的第四代，即“信息高速公路时代”，有着高速、宽带、多业务、大量数据、交互性等特点。这样，网络成为继报纸、广播、电视之后的“第四媒介”（也称“e媒体”），网络传播也在短短的时间内迅速成为大众传播的主流甚至主导形态。与其他传播方式不同，网络传播的优势明显、特征鲜明，如它的全球性、交互性与超文本链接方式，还如它的信息数字化、传播的双向互动性、传播权利的普及和平等参与以及传播的个性化和个人性，都是其他传播方式所无法比拟的。事实上，具有信息海量、形态多样、迅速及时、全球传播、易于复制、便于检索、超文本链接、自由、交互、易逝性、易改性等特点的网络媒介，“已为人类信息传播提供了一个崭新的天地，它是相对于现实世界而存在的人类精神交往的第二世界，而不只是所谓的‘第四媒体’而已”。[47]

尼葛洛庞蒂（Nicholas Negroponte）在《数字化生存》一书的前言中开宗明义地写道：“计算不再只和计算机有关，它决定我们的生存。”在这本书中，尼葛洛庞蒂始终贯穿着一个核心思想，即认为“比特”，作为“信息的DNA”，正迅速取代原子而成为人类社会的基本要素。尼葛洛庞蒂强调说：“数字化生存所代表的是一种生活方式、生活态度以及每时每刻都与电脑为伍……数字化生活，将把人类带入一个后信息时代（Post-information Age）。现行社会的种种模式正在迅速转变，形成一个以‘比特’为思考基础的新格局。比特，作为信息DNA，正迅速取代原子而成为人类社会的基本要素。”[48]正是这种数字化生存方式与数字化生存语境的客观性诉求，人类步入后现代转型的以计算机与网络为主体的“数字化时代”。法国著名思想家雅克·德里达是这样描述这个时代的：“一个划时代的文化变迁在加速，从书籍时代到超文本时代，我们已经被引入了一个可怕的生活空间。这个新的电子空间，充满了电影、电视、电话、录像、传真、电子邮件、超文本以及国际互联网，彻底改变了社会组织结构：自我的、家庭的、工厂的、大学的，还有民族国家的政治。”[49]

基于电子计算机网络与多媒体技术的网络媒介对后现代社会的影响也是全方位的。美国学者约书亚·梅罗维茨认为：新媒介产生新场景，新场景产生新行为。“新媒介不仅影响了人们行为的方式，而且它们最终影响人们觉得自己应该怎样行为的方式。正如下面所说，行为和态度的这种变化，在‘更新’共享媒介环境内容时对系统进行了‘反馈’，这加强了电子媒介的整体影响。”[50]作为文化环境的网络，是一种普适性极强的新媒介，承载着更多的民主性、平民性、公共性与全球性，因而有人认为网络是“没有中心的中心”。中心化的网络媒介具有无与伦比的传播优势，“它以空前的方式消除了空间与时间的距离。它能够使每一个信息的接受者生产一个信息，每一个个体向大众散布信息”[51]。网络媒介在传承现代文明的同时也在对现代文明进行超越，人类以数字化、网络化的“箭载方式”步入“第二次现代化”的轨道。有学者认为“互联网也许是后现代主义状态的最完美的说明书”[52]，还有学者认为“文明社会终于迎来了向文明后社会转换的第二个转折点”[53]。

从理论上说，新的媒介方式或媒介语言在不断地重构我们的当代生活，也在不断重构我们的当代文化。就文化发展本身而言，它既有文化传承的一面，也有因为一种新的传播技术的兴起和媒介工具的介入而造成的文化断裂与文化转型的一面。有生气与生机的文化绝不是在封闭的环境中生长的，而是在人们的社会活动和公共交往中动态生成的。一成不变的文化，绝非“活文化”而是“死文化”，或者说是文化的“木乃伊”与“干尸”。从本质上说，人们的社会活动、公共交往及获取信息的方式，如沙龙、读书会、新闻发布会、作品研讨会、文人雅集等，这本身就是一种文化，而且是文化构成中的最核心部分，它决定着文化发展的方向，或继承或断裂，或传承或分裂。当一种社会交往或信息方式被另一种社会交往或信息方式替代时，整个文化也在逐渐转换。这恰如马克·波斯特所说的，“在信息方式下，一套新的‘语言——实践’冲击了印刷文字语境下各种面对面的原有‘语言——实践’形式。”[54]这样，当文化载体由大众媒介向网络媒介递嬗时，网络文化便成了人们耳熟能详的文化物质与文化现实。

不可否认，网络文化是依附于现代科学技术特别是多媒体技术的一种现代文化，是网络这个质料因和动力因驱动与漫漶的结果。雪莉·特尔克（Sherry Turkle）说：“在电脑的压力下，大脑与机器的关系问题成了文化关注的焦点。”[55]马克·波斯特说：“因特网预示着人类文化的基本因素的重构。”[56]尼尔森（Theodor Hollm Nelson）认为：“计算机的目的就是自由。”[57]这表明，网络与文化有着内在的关联，这种内在关联改变了技术文明与文化对立的尴尬境况，从而形成了一种新型的文化形态——网络文化。美国微软公司总裁比尔·盖茨说过，信息高速公路将打破国界，并有可能推动一种世界文化的发展，或至少推动一种文化活动、文化价值观的共享。

那么，什么是网络文化呢？对此，学界虽众说纷纭，但有一点是相同的，即普遍认为网络文化是一个网络技术与文化的一种新型的整合，它是在网络信息技术基础上形成的一种富有精神性的文化形态。爱瑞克·戴维斯（Erik Davis）认为，网络信息空间是以人们的想象力与技术的表达来调节的，“电脑化空间不仅仅是一个虚拟的数据库，而且是一个宇宙，如同但丁的《神曲》”[58]。按欧阳友权的观点，网络文化有广义和狭义之分，从广义上说是指借助计算机网络所发生的政治、经济、军事、社会、学术、文学艺术、娱乐等广泛的社会文化活动；从狭义上说是包括在计算机互联网上进行的教育、宣传、文学艺术、娱乐等侧重人文精神性的文化活动。[59]那么，作为一种新型文化形态，网络文化的特征有哪些呢？

一是数字性。网络文化是以电子为介质的高科技文化，是以比特为叙事的数字文化。从其所依附的载体来说，网络文化表面似乎是技术网络，但归根到底却是数字比特。事实上，载体与文化是密切相关的，而且载体本身就是一种文化形态。随着载体的迁移与嬗变，计算机技术与网络技术不仅成为了主流的文化载体，也催生与更改了文化的存在形态，这就是数字化，即以信息化为特征的高容量、高技术的文化特征。

二是虚拟性。虚拟性首先表现为网络营构了一种虚拟现实（Virtual Reality），如虚拟社区、虚拟会场、虚拟商场、虚拟情爱、虚拟游戏等，在这些与物理空间相对的网络空间里，人们可以进行自由的虚构与想象、随心所欲的放纵与狂欢，所以马克·德里说：“网络里将真正有一个‘彼地’在。”[60]在这种乌托邦式的“彼地”，人们不仅得到了极致的身临其境的安慰与满足，也借网上冲浪获得了不同的文化体验。虚拟性还表现在文化主体的务虚、求假与崇伪。网民身份的错位与伪装，使网络世界像雾像雨又像风，每一次读屏都不过是在亦真亦假、亦虚亦实之间漫游。因此，网络文化的主体可以自由地虚构，如虚构性别、虚构年龄、虚构地位、虚构种族、虚构语言风格等，甚至是以“无名”或“过客”的身份恣意飘荡，这必然导致文化主体的多样性与不稳定性，诚如马克·波斯特所说的，在电子传播阶段，“持续的不稳定性使自我去中心化、分散化和多元化”[61]。

三是超文本性。网络文化的超文本性是基于超文本（Hypertext）技术，有学者认为：“超文本是一种按照信息之间关系非线性地储存、组织、管理和浏览信息的计算技术。”[62]超文本是美国学者纳尔逊（Theodor Holm Nelson）于1965年自造的新词。对纳尔逊来说，超文本意为“非相续著述”（Non-sequential Writing），即分叉的、允许读者做出选择、最好在交叉屏幕上阅读的文本。就《牛津英语词典》来说，超文本是“一种并不形成单一系列、可按不同顺序来阅读的文本，特别是那些以让这些材料（显示在计算机终端等）的读者可以在特定点中断对一个文件的阅读以便参考相关内容的方式相互连接的文本与图像。”但总的来说，超文本有高度灵活的交互性、高度发达的交叉性、高度自由的动态性，则是毋庸置疑的。在当代社会，超文本技术的动态呈现是万维网（www）。在万维网中，主页与主页、主页与副页、副页与附件之间可以任意链接，文字与图片之间可以任意切换，声音、文字与图像之间可以同步播撒，从而建立起一个又一个的大型或超大型的网络。这样，超文本具有使文本从直线性解放出来的潜能，逻辑性被切割，任意性与不可预测性大大加强，线态阅读为网态阅读所替代，固定路径为动态路径所覆盖。韦尔斯（Deborah Wills）在研究超文本的本质说：“考虑到超文本的弹性，一组文本能够形成一种非常复杂的环境，这种环境带有多种阅读和理解的路径。个体性文本之间的界限在印刷环境中是如此确定，现在失去了意义。超文本影响了使用者阅读、写作与思考信息的方式。”[63]不仅如此，超文本还打破了现实文本的时空限制，创造了一种无限时空的信息文化。这样，作为一种技术文化形态，超文本表明了网络文化的多元性、丰富性、动态性、诗意性等特征。

四是交互性。网络文化的交互性，源于网络的双边甚至是多边的互动，网络可以实现一对多、多对多、一对一的互动关系，是一种典型的互动文化。泰普斯科特指出：“新的青年文化正在兴起。它不仅仅涉及音乐、MTV（音乐电视）及电影等流行文化，更广泛地说，它是一种全新的文化教育，包括社会上普遍流行的共同的行为、习惯、态度、默许符码、信念、价值、艺术、知识及社会形式等。这种新文化主要根植于身为青年与有史以来最大多数世代的经验。但更重要的是，它是由网络世代使用互动式数字媒体而产生的文化。”[64]事实上，网络文化的交互性，是通过BBS网上论坛、在线聊天、电子邮件等同步与非同步的方式展开的。通过这些互动的展开方式，网络互动形成了一种独特的虚拟社区（Virtual Community），网民们可以自由进出、轻松讨论、恣意臧否、肆意狂欢，以达到思想交流、情感沟通、舒缓焦虑与性爱交媾的目的。随着网络的普遍化，参与者越来越多，互动活动越来越多，网络文化的交互性便越来越彰显，这构成媒介时代一种独特的亚文化景观。当然，网络文化的交互性有助于展现参与者的平等性与主动性，参与者可以发表自己的观点并得到批评与赞同的反响，有助于获得自身的文化权力。在互联网上，每个人都是文化的制作者与参与者，况且国际网络的目的就是建立传播沟通的桥梁，因而反馈不断在使用者之间循环，正如泰普斯科特所说的，“网络世代的文化核心就是互动”[65]。就网络文学艺术而言，交互性也是十分昭然的：“互联网结束了艺术审美的秘密空间，却创造了大众参与、交互共享的行动美学；网络文学终止了文学传统认同过去的时间美学，而开辟出在线空间的‘活性’美学。”[66]

五是全球性。网络文化是基于电子数字技术形成的一种文化形态，而科学技术是普适性的，这种普适性的网络技术使之通行全球而为全球认同。随着网络的普遍化，世界上的不同地区、不同的人可以共享互联网上的信息资源，可以共同参与网络活动，可以共同建构和分享有着网络媒介性的网络文化。作为一种文化形态，网络文化有着全球性的显著特征，它可以跨越时空、地域、国度、种族、语言的界限，让不同的文化相互吸收、相互融合而趋于一体化与同质化。这样，雷蒙·威廉斯（Ramond Willians）所谓的“共同文化”（Common Culture）在互联网这个技术平台与文化平台上得以形成。随着国际化与全球化整合现实的扩大化，一种新的、独特的文化空间——“全球”——它侵蚀和动摇了古老的、既定的种种民族文化与民族认同，如今地域性的日常文化无所不在地浸润着全球化的意味，这一进程的核心在于传播技术与网络媒介的出现。在媒介时代，全球性网络文化的兴起，是文化全球化与一体化的显著表征，但由于民族文化的事实性存在，这种文化的全球建构只能是一种“和而不同”的众态纷呈。所以，全球性的网络文化虽以西方文化的殖民、扩张为主，但“全球——地方”的向度（Global-local Dimension）却是不可抹杀的。

正是如此，基于网络传播的网络文化，实现了存在论意义上的文化转向。按照欧阳友权的观点，这些文化转向主要包括以下几个方面：一是“从现代走向后现代”；二是“从理性走向感性”；三是“从精英走向大众”。[67]当然，这种转向意味着我们获得了一种观察文化发展与人类自身的新窗口，也意味着我们也获得了一种观察新世纪文学特别是新世纪网络文学的新视窗。

（五）图像化：“媒体化”的第五副面孔

新世纪十五年是图像技术高速发展的十五年，人们称之为“读图时代”。如果说照相术的问世还只是现代文化图像化、视觉化的肇始的话，那么虚拟技术的出现则为图像文化成为时代艺术的主流提供了无论是理论上还是现实中的可能性。事实上，在新世纪十五年，除了传统的图绘技术、照相技术、摄影技术、摄像技术之外，新的数码影像技术、高清数字影像技术、电子网络技术、多媒体技术等高速维新，并且迅速普及从而促使图像的生产、流通、消费甚至是再生产、再流通、再消费变得触手可及和轻而易举。诚如雷吉斯·德布雷所说的，“图像技术带来的首先是直接性占统治地位，换句话说就是拒绝抽象和中介：重要是具体，是图像，而在这个充斥着图像的世界上消失的是想象”。图像技术是直接的技术，然而只有在时间的差距中才会有文化的存在。另外文化通常所具有的区域性同图像技术的全球性也形成了对比。从区域性即特定的象征体系相关联的某种经验出发，人们创作出了意欲征服全世界的艺术品。

然而可以说实现了世界大同的图像技术彻底改变了这一切，“我发现文化（无论其确切含义是什么）想要在图像技术统治的世界中找出自己的位置真是越来越困难。”[68]于是，“世界成为图像”，成为当下社会现实的一种显在表征；“图像化生存”，也成为当下大众的一种生活与生存方式。正是如此，雷吉斯·德布雷说得好，“我们以前是站在图像前面，现在进到了图像里面，就好像走进生活一样。以前有距离所以才有希腊戏剧、现代戏剧、电影、读物存在的可能性。可是如果我们不再从图像里走出来，就不再有可能将生活搬上舞台：不是舞台把生活变成了殖民地，相反，是生活把舞台变成了殖民地，有趣的是，技术的胜利伴随着生活的胜利，生活战胜了一切，特别是文化。”[69]这样，海德格尔当年预言的“世界图像时代”已然生成，并且还在进一步强化。

伴随着图像技术的推陈出新，古已有之的图像文化在新世纪华丽转身为包括图像、影像、视像与拟像的综合文化形态。美者学者约翰·伯杰认为：“历史上也没有任何一种形态的社会，曾经出现过这么集中的影像、这么密集的视觉信息。”[70]在图像社会，无处不在、无时不在的图像深刻地改变了我们的文化生存方式与文化生活方式。世界不再是世界，甚至人也不再是人——它们都以图像的方式（真实影像的方式）成为人类掌握世界、认识自身、交流信息、表达思想、显示世界观、进行意识形态竞争与交锋的一种符号编码或话语言说，成为人类感情生活、政治生活、文化生活甚至日常生活、人际交往等的方式与习惯。在新世纪十五年，由于电影电视、动画漫画、网络视像与视频、智能手机与3G手机的视像嵌入，图像文化主要是影视图像、网络影像、手机影像在大众生活中所占的比例相当大。人类文化的传统格局、轻重比例、主次关系、空间分布、互动状态因此发生了根本性的改变。这几乎是一种不可逆转的文化潮流，也日益现实化、主流化。对此，阿莱斯·艾尔雅维茨在《图像时代》一书中将之概括为“图像转向”，他认为图像正在成为后现代社会最日常的文化现实，学术史上的所谓的“语言学转向”迅速地被“图像转向”所取代，后现代社会的最大特征就是“图像统治”。W.J.T.米歇尔也主张“图像转向”，他说：“无论图像转向是什么，我们都应该明白，它不是向幼稚的摹仿论、表征的复制或对应理论的回归，也不是一种关于‘图像’的玄学的死灰复燃；它更应该是对图像的一种后语言学的、后符号学的再发现，把图像当作视觉性（Visuality）、机器（Apparatus）、体制、话语、身体和喻形性（Figurality）之间的一种复杂的相互作用。我的认识是，观看行为（观看、注视、浏览，以及观察、监视与视觉快感的实践）可能与阅读的诸种形式（解密、解码、阐释等）是同等深奥的问题，而基于文本性的模式恐怕难以充分阐释视觉经验或‘视觉识读能力’。”[71]这样，“看的方式”挤压了“读的方式”，新世纪的图像文化有着属于它自己的特质。

其一，新世纪的图像文化是没有阻隔、没有隔膜、没有障碍的超越语言、超越民族、超越国家的通行的大众文化。具体地说，图像的方式是视觉形象的方式，也就是“看的方式”。从横的方向看，不同民族语言的阻隔被打破；从纵的方向看，同一个国家和社会中，文字的垄断被打破，社会进入到了一个“音影文三位一体”大众文化时代。这样，全球一体化的经济和没有语言文字隔膜的图像文化，促进文化传播进入无障碍的共享化时代，从而更加紧密和有效地把人类连为一体，文化等级的高低与文化地位的贵贱由于图像的植入而淡化、削平。这正如赫尔马斯·根舍姆在1962年所说的：“摄影是世界各地都能够理解的唯一‘语言’，它在所有民族和文化之间架起桥梁，维系着人类大家庭。它超越于政治影响——在人们享有自由的地方——真实地反映生活的事件，使得我们分享别人的希冀和期望，阐明政治和社会环境，成为人类的人道和非人道的见证。”[72]这样，图像打破了印刷文化时代的文化等级的界限，甚至打破了国界。作为视觉文化的图像是一种淡化了文化等级、淡化了国家区域的全民的甚至世界的共同语言。

其二，新世纪的图像文化是一种借助于图像的直接性、观看性的消费文化。具体地说，文化活动的属性发生了很多变化，由传统文学艺术借助文本对人世的间接性和想象性体会和感悟，转变为借助图像对现实的记录、展示和消费，“直接观看”成为流通形式。图像不仅走遍四方，而且还促进不同文化领域的交流与共享，甚至改变了文化活动的样式。传统的文化活动主要借助于歌、舞、乐、文的形式来进行，也有图文并茂的形式，但传统艺术的图是依附于文的，或者说图不过是文的陪衬，不仅应用范围小，而且图文之间、图图之间缺少水乳交融的关联。现在不同了，图像应用表现在社会生活和生产的各个领域、各个层面上。日常生活离不开图像，世界成为图像中的世界，大众跟着图像狂欢。在图像生产者看来，绘图、摄影、摄像是一种方式，任何东西都可以确切地通过这种方式说出来，任何目的都可以通过这种方式达到，现实中的孤立现象可以由图像结合起来。在图像消费者看来，图像是获取知识、了解社会、掌握世情等的迅捷方式。传统文化活动中听评书、读小说、诵诗歌以及表演，都必须借助一个语音或文字的链条构成的文本，通过想象来间接性地认识外界社会，读者得到的是体验和领悟；而图像时代，文化活动借助于现实的形象印迹直接呈现在视觉中，在读者和观众那里引起新奇（陌生化）的感觉，利用从众心理引导消费。可见，在新世纪，我们以机械复制与电子拷贝的方式大量生产图像，以直接观看与浏览扫瞄的方式大量消费图像，图像意识与图像霸权已然畅行。德国学者洛伦兹·恩格尔认为：“视觉哲学的主要发现是，思想并不独立于视觉。……口头语言并不是思想交流的唯一工具，在口头语言的框架内发展出的各种概念的逻辑思维也并不是我们唯一的思维方式。”“图像不仅仅影响到思考的过程，它们就是思维本身。”[73]

其三，新世纪的图像文化是一种大众传媒造就的图像符号文化。在新世纪，图像符号取代文字符号成为一种主流符号。与文字符号相比，图像符号的传播与消费要便捷轻松许多。这样，诚如费瑟斯通所说的，“真实的实在转化为各种影像；时间碎片化为一系列永恒的当下片断。”[74]于是，大众传媒造就的图像文化便有了诸如詹明信所说的“后现代文化特征”，从而导致了平面化、薄写化、浅尝化，“宣告了元叙述的终结”，甚至由于影视文化与消费文化的加盟产生了一个“仿真的世界”和“拟像的世界”，这个世界实际上成了一个飘浮的、游移的能指所构成的世界。“高强度、高饱和的能指符号，公然对抗着系统化及其叙事性”，挣脱了理性束缚的感官刺激、欲望放纵，不仅成为消费文化的基本表征，而且消解了语言文化及其历史叙事的逻各斯中心，显示“一种由话语文化形式向形象文化形式的转变”。丹尼尔·贝尔在《资本主义的文化矛盾》一书中认为：“当代文化正在变成一种视觉文化而不是一种印刷文化，这是千真万确的事实。”[75]他还说：“现代美学如此突出地变成一种视觉美学……甚至连水坝、桥梁、地下仓库和道路格式——建筑与环境的生态学关系——都成了与美学有关的问题。”[76]阿莱斯·艾尔雅维茨认为：“无论我们喜欢与否，我们自身在当今都已处于视觉成为社会现实主导形式的社会。”[77]经由“视觉转向”所形成的视觉社会，其本质就是通过语言把握世界转向通过图像把握世界，换言之，就是从语言范式转向图像范式。当然，需要说明的是，图像范式的普适得益于电影电视、网络视频等大众传媒的普及与助推。随着大众传媒对社会生活的渗透与掌控，图像符号借助大众传媒对人们的生活方式、审美趣味、情感状态、道德观念产生广泛而深刻的影响。

其四，新世纪的图像文化是一种兼具生活性与审美性的虚拟文化。在新世纪，世界成为图像，或被把握为图像。日常生活既被图像化，也被审美化，审美化的图像成为日常生活的主体。图像无处不在，无时不在，人们置身于图像的世界中而不自知甚至还乐此不疲、津津乐道，图像成为世界的表征，图像生活成为人们的第二生活，图像现实成为人们的第二现实。这样，“虚拟空间”介入现实空间，图像成为对现实的阐发、复制、仿真或变形，人们虽然也生活在现实空间中，但却更多地沉浸于虚拟空间里，并在两种空间的调整转换中演绎着拒斥真实、拥抱虚拟的后现代焦虑。大众传播媒介是图像生产的魔法器，置身于海量图像的人们必须要用最大的心思与精力来挣脱图像世界的魔咒与诱惑。在第一现实中，人们总是憧憬第二现实的慰藉；在第二现实中，人们又会渴望第一现实的清醒。这种在第一现实与第二现实的挣扎与纠葛，本身就是图像社会的生活写真。事实上，我们所认识的社会是电视、网络给我们呈现的社会。网络使图像以无差别的方式存贮、共享和无穷尽地生产，网络本身的虚拟性更加助推与深化了图像的虚拟性，也使图像的虚拟性呈倍级增长与增容。苏珊·桑塔格认为：“摄影业最为辉煌的成果便是赋予我们一种感觉，使我们觉得自己可以将世间万物尽收胸臆——犹如物象的汇编。”还有学者认为：“形象或类象与真实之间的界限已经内爆，与此相伴，人们从前对‘真实’的那种体验以及真实的基础也均告消失。”[78]

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[1] ［美］约翰·费斯克等编撰：《关键概念：传播与文化研究辞典》（第二版），李彬译注，新华出版社2004年版，第58页。

[2] ［德］马克思：《〈政治经济学批判〉序言》，《马克思恩格斯选集》（第2卷），人民出版社1995年版，第33页。

[3] ［法］丹纳：《艺术哲学》，傅雷译，人民文学出版社1986年版，第66页。

[4] 《马克思恩格斯选集》（第4卷），人民出版社1972年版，第249页。

[5] 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》（第3卷），人民出版社1953年版，第887页。

[6] 毛泽东：《新民主主义论》，《毛泽东选集》（第2卷），人民出版社1952年版，第680页。

[7] 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》（第3卷），人民出版社1953年版，第891页。

[8] 王建刚：《政治形态文艺学——50年代中国文艺思想研究》，中国社会科学出版社2004年版，第1页。

[9] 鲁迅：《三闲集》，人民文学出版社1973年版，第65页。

[10] 周扬：《新的人民的文艺》，《纪念文集》，新华书店1950年版，第69页。

[11] 张光芒：《论中国当代文学的第三次转型》，《当代作家评论》2004年第5期。

[12] ［美］约翰·费斯克等编撰：《关键概念：传播与文化研究辞典》（第二版），李彬译注，新华出版社2004年版，第161页。

[13] ［加］麦克卢汉：《理解媒介——论人的延伸》，何道宽译，商务印书馆2000年版，第33页。

[14] 张邦卫：《媒介诗学——传媒视野下的文学与文学理论》，社会科学文献出版社2006年版，第1页。

[15] ［美］威尔伯·施拉姆、威廉·波特：《传播学概论》，陈亮等译，新华出版社1984年版，第144页。

[16] 参见[加]麦克卢汉《理解媒介——论人的延伸》，何道宽译，商务印书馆2011年版，第51—52页。

[17] 参见[美]戴安娜·克兰《文化生产：媒体与都市文化》，赵国新译，译林出版社2001年版，第6—7页。

[18] 参见[美]菲德勒《媒介形态变化——认识新媒介》，明安香译，华夏出版社2000年版，第46页。

[19] 参见[美]马克·波斯特《信息方式——后结构主义与社会语境》，范静晔译，商务印书馆2000年版，第13页。

[20] ［美］威尔伯·施拉姆、威廉·波特：《传播学概论》，陈亮等译，新华出版社1984年版，第18—19页。

[21] ［加］英尼斯：《传播的偏斜》，多伦多大学出版社1951年版，第34页。

[22] ［美］尼葛洛庞蒂：《数字化生存》，胡泳、范海燕译，海南出版社1997年版，第15页。

[23] ［加］马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介——论人的延伸》，何道宽译，商务印书馆2000年版，第146页。

[24] ［美］尼葛洛庞蒂：《数字化生存的四大特征》，胡泳、范海燕译，《党政论坛》1999年6月号。

[25] ［美］威廉·J.米切尔：《比特之城》，范海燕、胡泳译，生活·读书·新知三联书店1999年版，第2页。

[26] 南帆主编：《网络与社会文化》，海潮摄影艺术出版社2009年版，第2页。

[27] ［美］马克·波斯特：《第二媒介时代》，范静晔译，南京大学出版社2000年版，第33页。

[28] 欧阳友权：《网络文学论纲》，人民文学出版社2003年版，第4—5页。

[29] 金惠敏：《媒介的后果——文学终结点上的批判理论》，人民出版社2005年版，第32页。

[30] 刘自力：《新媒体带来的美学思考》，《文史哲》2004年第5期。

[31] ［美］马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱彬、李瑞华译，商务印书馆2002年版，第9页。

[32] 孟繁华：《市场经济条件下的大众文化及生产》，《海南广播电视大学学报》2003年第1期。

[33] 张荣翼：《市场化语境中的文化市场叙事》，《湖北大学学报》2012年第7期。

[34] 邵燕君：《新世纪文学脉象》，安徽教育出版社2011年版，第4页。

[35] ［美］大卫·理斯曼：《孤独的人群》，王昆、朱虹译，南京大学出版社2002年版，第6页。

[36] 刘方喜：《导读》，刘方喜选编《消费社会》，中国社会科学出版社2011年版，第1页。

[37] 参见［法］让·波德里亚《消费社会》，刘成富、全志钢译，南京大学出版社2001年版。

[38] 参见刘方喜《导读》，刘方喜选编《消费社会》，中国社会科学出版社2011年版，第2—34页。

[39] ［英］迈克·费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》，刘精明译，译林出版社2000年版，第165页。

[40] [英]玛丽·道格拉斯、贝伦·伊舍伍德：《物品的用途》，罗钢、王中忱主编《消费文化读本》，中国社会科学出版社2003 年版，第64页。

[41] 西蒙·弗里思：《通俗文化：来自民粹主义的辩护》，罗钢、刘象愚主编《文化研究读本》，中国社会科学出版社2000年版，第252页。

[42] ［法］R.舍普等：《技术帝国》，刘莉译，生活·读书·新知三联书店1999年版，第3页。

[43] 王岳川：《中国镜像——90年代文化研究》，中央编译出版社2001年版，第51页。

[44] ［法］R.舍普等：《技术帝国》，刘莉译，生活·读书·新知三联书店1999年版，第98页。

[45] ［加］马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介——论人的延伸》，何道宽译，商务印书馆2000年版，第17页。

[46] 欧阳友权主编：《网络文学概论》，北京大学出版社2008年版，第258页。

[47] 张允若：《关于网络传播的一些理论思考》，《国际新闻报》2002年第1期。

[48] ［美］尼葛洛庞蒂：《数字化生存》，胡泳、范海燕译，海南出版社1997年版，第3—4页。

[49] 转引自［美］J.希利斯·米勒《论全球化对文学研究的影响》，《当代外国文学》1998年第1期。

[50] ［美］约书亚·梅罗维茨：《消失的地域：电子媒介对社会行为的影响》，肖志军译，清华大学出版社2002年版，第166页。

[51] Mark Poster，“National identities and communication's technologies”，in Information Society，1999，Vol.15，Issue 4.

[52] 李河：《得乐园·失乐园——网络与文明的传说》，中国人民大学出版社1997年版，第45页。

[53] ［日］林雄二郎：《信息化社会》，张国良主编《20世纪传播学经典文本》，复旦大学出版社2003年版，第389页。

[54] Mark Poster，The mode of information，Polity Pressinassoiation with Basil Blackwell，1990，p.1.

[55] 转引自［美］克劳迪亚·斯普林格《性、记忆和愤怒的女人》，王逢振等编译《网络幽灵》，天津社会科学院出版社2000年版，第41页。

[56] Mark Poster，“National identities and communication's technologies”，in Information Society，1999，Vol.15，Issue 4.

[57] Theodor Holm Nelson，“Opening Hypertext：A Memoir”，in M yron C.Tuman，ed.Literacy Online：The Promise （and Peril） of Reading and Writing with Computers，Pittsburgh：University of Pittsburgh Press，1992，p.51.

[58] ［美］爱瑞克·戴维斯：《技术真知、魔法、记忆和信息天使》，王逢振等编译《网络幽灵》，天津社会科学院出版社2000年版，第123页。

[59] 参见欧阳友权《网络传播与社会文化》，高等教育出版社2005年版，第21页。

[60] ［美］马克·德里：《火焰战争》，王逢振等编译《网络幽灵》，天津社会科学院出版社2000年版，第8页。

[61] ［美］马克·波斯特：《信息方式——后结构主义与社会语境》，范静晔译，商务印书馆2000年版，第13页。

[62] 匡文波：《网络媒介概论》，清华大学出版社2001年版，第124页。

[63] Deborah Wills，“The nature of hypertext：background and implications for librarians”，in Journal of Academic Librarianship，1999，Vol.25，Issue 2.

[64] ［美］唐·泰普斯科特：《数字化成长：网络世代的崛起》，陈晓开、袁世佩译，东北财经大学出版社1999年版，第78页。

[65] ［美］唐·泰普斯科特：《数字化成长：网络世代的崛起》，陈晓开、袁世佩译，东北财经大学出版社1999年版，第111页。

[66] 欧阳友权等：《网络文学论纲》，人民文学出版社2003年版，第90页。

[67] 参见欧阳友权《网络传播与社会文化》，高等教育出版社2005年版，第32—40页。

[68] ［法］R.舍普等：《技术帝国》，刘莉译，生活·读书·新知三联书店1999年版，第196页。

[69] ［法］R.舍普等：《技术帝国》，刘莉译，生活·读书·新知三联书店1999年版，第205页。

[70] ［美］约翰·伯杰：《视觉艺术鉴赏》，戴行钺译，商务印书馆1999年版，第153页。

[71] ［美］W.J.T.米歇尔：《图像转向》，见《文化研究》（第3辑），天津社会科学出版社2002年版，第17页。

[72] 转引自李树峰《图像文化的时代特征》，http://art.people.com.cn/GB/41123/41124/3835808.html。

[73] ［德］洛伦兹·恩格尔：《不可见之见——从观念时代到全球时代的德国视觉哲学》，见《图像时代：视觉文化传播的理论诠释》，复旦大学出版社2005年版，第4页。

[74] ［英］迈克·费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》，刘精明译，译林出版社2000年版，第7页。

[75] ［美］丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，赵一凡等译，生活·读书·新知三联书店1989年版，第156页。

[76] ［美］丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，赵一凡等译，生活·读书·新知三联书店1989年版，第155—156页。

[77] ［斯］阿莱斯·艾尔雅维茨：《图像时代》，胡菊云、张云鹏译，吉林人民出版社2003年版，第25页。

[78] ［美］道格拉斯·凯尔纳、斯蒂文·贝斯特：《后现代理论：批判性的质疑》，张志斌译，中央编译出版社1999年版，第154页。