第一章 可读的城市：都市符号与主体

你凝神扫视着街道，仿佛它们是书写的篇章：这个城市诉说着你必须思考的一切，让你重复她的话语。

然而，在这层厚厚的符号包裹之下，无论城市可能包含或隐藏着什么，当你离开时……都不会发现她的真相。

——伊塔洛·卡尔维诺，《看不见的城市》

在某种程度上，虽然建筑始终是一种符号的艺术，但是，20世纪却见证了符号和建筑前所未有的融合。从20世纪20年代初开始，美国和欧洲城市的建筑空间就充斥着各种文本和图像——广告、街道标志、报纸头条、政治性海报和涂鸦等。可以说，这些符号已经成为了城市空间的主要组成部分，填充了我们的感知能力，模糊了曾经定义城市的街道和建筑。这种文本化符号之城的出现，标志着从以往被称为物之城的城市形态的历史性转变。虽然这种对立在一定程度上是有限制的，但是这种转变本身对后现代城市、后现代主体性以及二者之间的相互关系来说是至关重要的。因此，本研究的第一章致力于通过三部小说追踪这段历史：从西奥多·德莱塞（Theodore Dreiser）《嘉莉妹妹》（1901）中的物之城开始，经由约翰·多斯·帕索斯（John Dos Passos）《曼哈顿中转站》（1925）里初现端倪的符号之城，到威廉·吉布森《模式识别》（2003）的21世纪早期符号之城的顶峰。[1]在对这些作品的分析中，我还简要涉及F.斯科特·菲茨杰拉德（F.Scott Fitzgerald）的《夜色温柔》和弗吉尼亚·伍尔芙（Virginia Woolf）的《海浪》等几部现代主义小说，这使我能够支持并丰富我的论点，尤其是当它涉及欲望的性别化时，这是我整个章节论点的一个重要方面。第4节通过对各种后现代建筑、艺术、电影和电视作品的思考，转向对前面几节阐述的主题进行更广泛的文化探索，这些作品反映，并且在某些情况下确实在作为符号之城的后现代城市构成中发挥了一定的作用。

我认为，从物之城及其主体性向现代和后现代符号之城及其主体性的这种转变，也涉及相应的意义经济和欲望经济的相伴变化（在直接意义上和更广泛意义上使用“经济”一词，即形成给定现象或过程的力量的相互作用和管理）。由于对这些经济结构的适当分析（现在，尤其是直接意义上的经济结构）不可避免地涉及物和符号的消费问题，本章还探讨消费如何影响都市环境，如何界定都市与其居民的关系以及如何塑造都市主体和主体之间相互关系的结构。

在某种程度上，我的分析基于这样一种看法，即城市及其相应的主体性的形态与美国资本主义的不同阶段相关联：大规模生产的消费品的工业资本主义，即一种物的资本主义，这种资本主义在19世纪晚期和20世纪早期占据主导地位；以及20世纪20年代初出现并在20世纪末和21世纪初占主导地位的后工业资本主义，即一种符号的资本主义。很大程度上，符号资本主义的发展是由于工业资本主义的大规模生产取得了无与伦比的成功，这刺激了市场营销手段日益复杂的发展，因为生产商寻求创造对空前数量的消费品需求。广告（包括店铺标识符号）和广义上的市场营销毋庸置疑与市场自身的历史一样悠久。然而，在20世纪，广告和营销成为了主要的都市产业。随着这些产业和依赖它们获得经济支持的新媒体（收音机、电影、电视、互联网）在20世纪一个接一个地发展起来，城市的性质也产生了变化。物之城让位给了符号之城，主要城市的实际经济重心在很大程度上从商品生产转向包括广告在内的符号生产。因此，商品消费也转向了符号消费。正如让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）所言，大多数商品现在都主要是作为符号，其次才作为物来消费。他进一步补充说，发达资本主义社会的消费，对其最好的理解是“一种积极操纵符号的行为，一种个体拼命地试图组织私人化生活并为之赋予意义的拼凑行为”（5页）。到了21世纪初，可以看到这种转变几乎已经在吉布森的《模式识别》所表现的超文本后现代城市中得到了完成。很大程度上，这部小说所描述的后工业时代经济依赖于（印刷、广播媒体、金融、市场营销等）进行的符号生产、操纵和交换。[2]

这些变化，如有助于实现这些变化的经济基础的变化一样，不可避免地是复杂和不平衡的。几十年来，现代城市才逐渐成为了后现代城市。物之城和符号之城之间的关系，某种程度上也同样是复杂的，需要一些限制性条件。人们很少遇到任何没有条件限制的实体或隔离区——一会儿是物之城，过一会儿是符号之城——而是一种既有物又有符号，却又与现代和后现代城市都不相同的复杂平衡。作为任何资本主义的固有部分，物以及物的消费对于现代和后现代资本主义仍然是必不可少的，包括都市资本主义，尽管今天的物通常不是在美国城市制造的，而是在结构上类似于19世纪末和20世纪初美国工业城市的外国城市制造的。然而，对于符号和物来说，美国城市本身仍然是一个巨大的市场和交易场所。这些复杂之处也反映在本章讨论的文学和艺术中。就像每一部小说所描绘的城市中的现实世界一样，在德莱塞所描写的芝加哥和纽约（尤其是嘉莉妹妹里具有特色的百老汇和广告牌上的灯光）中也有各种符号，在多斯·帕索斯的曼哈顿（这本小说以对渡口船头周围漂浮的碎屑不厌其烦的详细描写开篇）以及吉布森的全球城市（尽管那里的东西几乎总与消费品牌相关）里，同样有大量的物。尽管可能有人会反对，我自己仍然认为，这三部小说反映出了物与符号平衡关系的变化——从主导现代城市的物到主导后现代城市的符号，再一次，伴随着消费品牌意义形态的进一步转变——这标志着都市后现代性的历史。

在索尔斯坦·凡勃仑（Thorstein Veblen）的《有闲阶级论》提出“炫耀性消费”和“金钱的竞赛”等概念一年后，《嘉莉妹妹》出版了，它将衣服、饰品作为欲望的基本对象和诱惑手段。这些商品（非常直白地说）为资本主义代言，它们的话语就是欲望的叙事——通过获得表明人们在社会等级中地位的事物来生产理想化的主体性欲望。德莱塞笔下的世纪之交的芝加哥和纽约，精心图绘了百货商店（小说中提到了五个名字）和各种展示场所（街道、剧院、餐馆、酒店）的组合图，通过在这些场所购买和公开展示消费品来确立主人公的主体性。[3]小说中所有的都市场所——从制造商品的工厂楼层到购买商品的百货公司，再到陈列展示它们的街道——到处都是各种各样的物。

相比之下，约翰·多斯·帕索斯的《曼哈顿中转站》里呼啸的20年代纽约则是一个符号之城，它的居民是资本机构生发出的无情的符号表达的主体。这些话语还提供了某种潜在的主体性叙事，这些叙述有时被小说中的人物所采用，有时被他们所抵制。虽然这两个角色都是通过资本主义向他们提供消费主义叙事，但是，多斯·帕索斯的埃伦·撒切尔转变了她自己的观念，这些观念是通过她消费资本的符号和广告话语而改变和产生的，而不是消费那些界定嘉莉妹妹主体性的实际事物。相比之下，失败的报人吉米·赫尔夫则努力创造一种自我意识，与环绕在“镀金字母之城”中的商业叙事形成鲜明对比（多斯·帕索斯，351页）。但是，埃伦和吉米都代表了消费主义的主体性——这些主体性与其说是由对物的欲望塑造的，不如说是对符号的渴望和消费塑造的——这是“文本化”的主体性。

威廉·吉布森《模式识别》中的第一世界全球城市的居民也是通过对符号的渴望和消费来塑造的。然而，吉布森小说里的后现代世界比多斯·帕索斯的《曼哈顿中转站》晚了将近一个世纪。因此，符号的性质也已获得了新的维度：广告符号已经成为品牌，它们生产一种可以用“品牌”来进行最恰当概括的主体性模式。营销已经渗透到了几乎所有的公共和私人空间，大公司不得不把自己看作品牌供应者而不是产品供应者，扩张的企业形象试图包含存在和思维在内的各种方式——整个“生活方式”和成套的经验与价值体系。随着品牌遍布全球，我们的城市景观变得越来越彼此相似：无穷无尽不断重复的可口可乐、麦当劳、星巴克、诺基亚、索尼、三星和耐克照亮了都市的夜晚。吉布森的主角凯西·波拉德，一个对品牌极度恐惧并反感的“酷猎族”，寻求构建自己独立的主体性，以对抗周围那些被纳入“品牌”中的主体性。在这个过程中，21世纪初后现代城市中的这类企业的困境和潜力都得到揭示。[4]

这种新的（甚至是后现代性的）都市空间和主体模式的出现以及它们之间的关系，就是我在第4节中的主题。这一节将更倾向于用这种模式自身的方式来思考，如通过视觉艺术和媒体等，尽管它们本身也是这种模式的一部分。我特别要讨论HBO的电视连续剧《欲望城市》，苏菲娅·柯波拉（Sofia Coppola）的《迷失东京》与芭芭拉·克鲁格和珍妮·霍尔泽的概念艺术。